Алексей БОРОДИН: "Самое страшное в профессии режиссера - самодовольство"

Про Алексея Бородина так и тянет написать фразу: "основатель РАМТа". И это не будет большим заблуждением. За 36 лет своей работы в этом театре режиссер превратил его в совершенно особое место, полюбившееся уже не одному поколению москвичей. В преддверии юбилея (6 июня Алексею Бородину исполняется 75 лет) "Театрал" расспросил его о секретах такого успеха, а также о жизни и о судьбе…

- Алексей Владимирович, давно хочется спросить, в чем тут секрет: из года в год любой студент, придя на практику в "Театрал", первым делом предлагает написать про РАМТ. Широкая зрительская любовь заметна и по "Звезде Театрала": зрители слишком активно номинируют, а потом и голосуют за работы вашего театра. Что вы такое делаете со своими актерами, что происходит такой резонанс?

- Не знаю, что делаем… Не задумывался.

- Вы руководите РАМТом больше 30 лет. Взрослеют актеры, меняется ритм жизни, приходит новая молодежь, а ваши спектакли по-прежнему актуальны и зал у вас всегда битком…

- Мне кажется, что если мы будем буквально реагировать на все, что происходит за окном, то театр остановится в своем развитии. Он не успеет за временем, поскольку время летит быстрее, чем выпускаются спектакли. Во всяком случае, я говорю про собственный опыт. Я точно знаю: стоит только погнаться за какой-то злободневностью, полноценного спектакля не получится. Где-то произойдет сбой…

- Но все-таки есть какой-то принцип: как зарождаются постановки?

- Будущую постановку очень важно почувствовать. Появляется пьеса или приходит режиссер со своей идеей (недавно была у меня, например, Катя Половцева, которая сейчас ставит у нас "Дом с башенкой" по рассказу Горенштейна) и дальше важно понять, затронул меня материал или нет. Задевает ли он лично меня.

Следующая моя задача - чтобы это задело еще кого-то из моих коллег. Задело так, по живому. Будет ли произведение интересно той группе людей, которая работает над спектаклем. И так шаг за шагом мы подступаемся к репетициям.

- То есть методом проб и ошибок?

- Мне кажется, такой путь и должен быть. Тогда появляется надежда, что, быть может, результат нашего труда заинтересует еще и публику, которая придет в зрительный зал.

В драматическом театре всегда очень важен твой собственный опыт, личное мнение, особое отношение к жизни. И вот когда появляется творческий интерес, следом за ним должен проступить интерес человеческий. Собственные переживания, наблюдения или боль ты привносишь в постановку. Проще говоря, невозможно закрыться от пьесы. Очень многое зависит от твоего собственного дыхания.

Я, предположим, все время общаюсь со своими детьми. Они были маленькие, потом выросли, теперь у меня пятеро внуков (три мальчика и две девочки), и у меня никогда не было и нет какой-то преграды в общении с ними. Накануне нашего интервью я полдня провел с Машкой (ей 4 года). Мог бы сослаться на занятость в театре и уехать, но уезжать не хотел - в отношениях с внуками кроме бесконечной любви всегда срабатывает эгоизм. Так же и со студентами. Я часто им говорю: "Вы мне нужны больше, чем я вам". И здесь нет ни капли лукавства, поскольку энергия, идущая от них, в какой-то степени тешит мой эгоизм.

- С вашими ровесниками не так?

- С ровесниками тоже интересно, но там другие преимущества. Понимаете, хотим мы того или нет, но с годами у любого человека меняются реакции. У взрослых людей по отношению к жизни выстраивается миллион преград. А у молодежи - открытый, незамутненный взгляд. Поэтому я и в ГИТИСе продолжаю преподавать, чтобы не потерять этого контакта. Однако будьте уверены, что со студентами я никогда не веду себя, как дядя, который с высоты своих лет будет учить их уму-разуму. Режиссер на то и режиссер, чтобы придать броуновскому движению некое направление. Мне только надо держать берега, а дальше это течение войдет в свое особое русло. Какое? Заранее никто не знает. Но наблюдать за этим - ужасно интересный процесс.

- Хотелось бы вернуться к началу нашей беседы. Вы говорите, что никогда особо не думаете об актуальности предстоящего спектакля. Но, между тем, "Нюрнберг" идеально попал в нерв времени: многие увидели в нем злободневность. Как все-таки вы пришли к этому результату?

- Знаете, толчок должен быть. Я увидел по телевизору молодого человека, судью, который читал какой-то длинный приговор. Он читал его совершенно равнодушно (лишь потому, что это нужно было прочесть). И вот это равнодушие произвело на меня сильное впечатление. Я вспомнил о "Нюрнберге".

- То есть идея пришла весьма неожиданно…

- Совершенно верно. Это позже критики решили, что, дескать, "Нюрнберг" - мой ответ на политические реалии нашего времени. Давно выстраданное произведение. А я о нем думать не думал. У меня было совершенно другое настроение: хотел ставить комедию. Нашел "Любовью за любовь". Приступил к работе, но вскоре поймал себя на мысли: "Зачем я себя обманываю? Какая комедия! Какая любовь!" И вдруг - бам! - возник "Нюрнберг" (я сто лет назад видел этот фильм). Какие-то такие вещи происходят помимо нас. И здесь, мне кажется, надо слушать себя.

- Вы взяли материал, который страшно непростой по нынешним временам: с одной стороны цензура, с другой - санкции, с одной - множество новых законов, с другой - оголтелая идеология. В любом произведении, анализирующем общество, многие видят сегодня политические намеки…

- Мне, честно говоря, все равно. Мне даже в голову это не приходило, когда я работал над "Нюрнбергом", потому что я ставил спектакль о том, как тоталитарный режим уродует человека. И раз уж ступил на этот путь, то пройти его хотел до конца - сказать все, что думаю и что считаю преступным.
Понимаете, профессия журналиста, если она нечестная, то она преступная. То же самое и в труде режиссера: если я чего-то недоговариваю, то какой смысл браться за постановку спектакля? Никогда не держу фигу в кармане. Говорю то, что думаю.

- И не боитесь нападок чиновников или той же РПЦ?

- Зачем бояться? Я никогда не держался за свое кресло. И пока я руковожу театром, моя политика - это мой репертуар.

- Но все-таки когда-либо вам доводилось сталкиваться с так называемым "цензурным аппаратом"?

- Было, но давно. В 1981 году Юра Щекочихин написал в "Литературке" очерк "У реки". Там, у этой реки, в провинциальном городке, шестнадцатилетний мальчик не стал убийцей только благодаря счастливой случайности - ножик ткнул не туда. А решился он на это, потому что обещал своему ровеснику, бывшему мучителю и несостоявшейся жертве, достать джинсы. И не мог.
За этим сухим протоколом стояла путаница взаимоотношений, метаний и обстоятельств, подобную которой все любят в литературе, но чаще всего начисто игнорируют в жизни, и она открывается только уму пытливому и внимательному. Эта история, как все, чем он занимался, захватила Щекочихина целиком. Он рассказал о ней Елене Долгиной, с которой мы работали в Центральном Детском Театре, а теперь работаем в РАМТе. Она и предложила: "А почему бы тебе не написать об этом пьесу?" И он написал.

Честно говоря, пьеса получилась шероховатой: не то сценарий, не то журналистский набросок. Но я загорелся этой работой, потому что в ней было живое дыхание. Театр и больше ничего.

Спектакль Юра назвал "Ловушка № 46, рост второй" (по размеру джинсов). Репетировали всего два месяца. Станислав Бенедиктов придумал оформление, которое действительно не требовало затрат, костюмы тоже были свои. Спектакль рождался легко. Всех охватывало ощущение какого-то общего дела, честного и очень важного. Предлагаемые обстоятельства были настолько понятны актерам, что были не нужны дополнительные усилия, чтобы примерить их на себя, проникнуть в пьесу. Потому что они знали, о чем говорили, не из книжек, а от самих себя.
И вдруг на первом прогоне, я смотрю, по фойе ходят 50 мужчин - представительные, в галстуках. Я поинтересовался: дескать, кто вы? "Мы тут посмотрим", - говорит один из них. "Ну, смотрите, нам-то что". Потом по их наводке мы "сдавали" спектакль в течение трех месяцев, а когда, наконец, его со скрипом приняли, пришел какой-то мелкий начальник и… вычеркнул "Ловушку" из афиши . Главным его аргументом было то, что напротив театра проводится Съезд московской партии и потому нельзя, дескать, раскачивать лодку, нарушать устои советского общества.

- Было досадно, наверное?

- Вы знаете, запомнилось другое. Не досада… Мы смотрели на таких начальников, как на больных. Я ведь уже сталкивался с ними в Смоленске, когда, будучи пятикурсником, приехал туда ставить свой преддипломный спектакль - "Два товарища" по Войновичу.

Там был огромный театр, замечательный главный режиссер и директор. Прекрасная молодежь из Ленинграда и Москвы - выпускники театральных вузов. Короче говоря, как только я поставил этих "Двух товарищей", местные власти сняли главного режиссера и директора, а в нашей постановке увидели антисоветчину и формализм. Как раз в ту пору советские войска вошли в Чехословакию, и атмосфера в обществе была слишком накалена: антисоветчину видели во всем.

- А как лично вы воспринимали закрытие спектакля?

- Переживал, конечно. Понимаете, мы, ученики Юрия Завадского, никогда не были политизированными людьми. Мы только лишь хотели честного диалога со зрителями - без каких-либо препятствий. Потому что в театре главное для меня - прямой контакт с публикой.

- Театр может быть без декораций, без режиссера и, наверное, даже без актера, но без публики он существовать не может…

- Да, мысль, конечно, не новая, но я за нее прочно держусь всю свою жизнь.

- Возможно поэтому в РАМТе - совершенно особая публика. Прямо-таки целое сообщество, что чувствуется, как мы уже сказали, по откликам, которые получает наш журнал.

- Для меня это очень важно. Это такая режиссерская мечта. Я всегда считал, что у каждого театра должен быть свой зритель. Говорят: "Молодежный театр".  Но ведь и молодежь всегда делится на огромное количество разных людей. И дело здесь не в образовании, а в общности интересов. Значит, репертуар РАМТа их увлекает.

"Берег утопии", "Нюрнберг", "Будденброки", Rock’n’roll, "Ничья длится мгновение" - не самые легкие для восприятия произведения, но они идут только в нашем театре и на них собирается целый зал. И, главное, какие прекрасные лица! Я всегда мечтал, чтобы зрительный зал в РАМТе напоминал университетскую аудиторию.

- Вопрос, наверное, не в тему, но он про связь времен. В этих стенах находились самые разные театры. И частный Театр Незлобина, и МХАТ Второй, и Центральный детский театр. После Великой Отечественной войны здесь два сезона играл Театр Вахтангова…

- Чего здесь только ни бывало! Товстоногов и Эфрос ставили на нашей сцене.

- Когда у театра столь богатая предыстория,  это мешает работе или наоборот?

- Как вам сказать… Конечно, история немного давит. Думаешь: ну, ладно, Театр Незлобина или кружок Островского - это очень далеко, но вот по этим же самым половицам ходили артисты Второго МХАТа. А для меня Второй МХАТ - один из самых интересных и, конечно же, легендарных театров. И всякий раз, читая материалы о нем, никак не можешь понять, в чем секрет этой легенды. Мне иногда кажется, что такого уровня мастерства, такой непревзойденной игры, как во Втором МХАТе, не было наверно нигде. Всего лишь 12 лет просуществовал он в наших стенах (с 1924 по 1936 год. - "Т") и был чудовищным образом уничтожен властями на пике своего расцвета…

- В качестве последнего спектакля коллектив играл "Мольбу о жизни" и, по воспоминаниям очевидцев, занавес в тот вечер открывали множество раз - публика не хотела отпускать любимых артистов. Причем плакали все: и артисты, и зрители.

- В том, как закрывали Второй МХАТ, тоже проявился цинизм сталинской власти. Дабы никто не возмущался, был издан приказ, что, дескать, сцена передается Центральному детскому театру. В ту пору фактически повсеместно встречался лозунг "Все лучшее - детям". Таким образом, прикрывшись благородной целью, советская власть решила отсечь Второй МХАТ, чья художественная программа не вписывалась в понятие соцреализма. Кроме того, вождям не доставляло радости имя "идейного врага", вынужденного эмигранта Михаила Чехова, который хотя и жил с 1928 года за рубежом, все равно подспудно оказывал влияние на труппу. И, таким образом, закрыв Второй МХАТ, власть избавилась сразу от целого ряда идеологических проблем.
Газеты вынуждены были поддержать столь существенные перемены, сделав акцент на том, что у советских детей появляется свой Центральный театр.

- Кстати, у цинизма и ханжества не бывает предела. Как известно, театр возглавила Наталья Ильинична Сац - энтузиаст, каких мало. Но вскоре она была арестована и сослана в ГУЛАГ…

- В ее мемуарах есть потрясающая глава. Оказывается, вернувшись из лагеря, она, прямо с вокзала, побежала в ЦДТ. Вот такое отношение к театру мне очень понятно.
Правда, здесь в ту пору начиналась уже другая жизнь. Театр постепенно расцвел. Его директором был Константин Шах-Азизов, в труппу вошло множество прекрасных артистов. Театром руководили, например, ученица Станиславского Ольга Иванова Пыжова и ученик Вахтангова Леонид Андреевич Волков. Завадский нам рассказывал, что это был гений-артист. Когда он играл Левшу в Вахтанговской студии, на этот спектакль пыталась попасть вся театральная Москва: это было что-то невероятное - полный восторг!
В ЦДТ появилась и выдающаяся режиссер и педагог Мария Осиповна Кнебель, которую фактически убрали из МХАТа. И с ней в этих стенах тоже многое связано…

- Так все же, когда вы возглавили театр в 1980 году, это наследие не придавило вас?..

- Нет, ничего не придавило. Наоборот, это меня, может быть, даже спасло…

Как вам объяснить… В ЦДТ я бывал, конечно, и раньше, когда еще учился в ГИТИСе. В ту пору здесь работали Кнебель, Эфрос, Розов, Сперантова, Ефремов … Игрались спектакли, которые и сегодня старшее поколение москвичей вспоминает с теплотой и любовью: "Друг мой Колька", "Димка-неведимка", "Страница жизни", "В добрый час" и многие другие. Я помню, как в очереди к окошку администратора стояли первачи Театра сатиры. На меня это произвело впечатление. Стало быть, в ЦДТ запахло новым художественным процессом. Сюда, действительно, трудно было попасть.

- Вы могли себе представить, что однажды возглавите этот театр?

- В ту пору я вообще достаточно смутно представлял себе свое будущее. Дело в том, что на режиссерский факультет сразу после школы не брали, и я учился сначала на вечернем театроведческом - в ГИТИСе (попал в потрясающую среду, потому что моими педагогами были Павел Марков, Григорий Бояджиев и многие другие; все они предельно честно относились к своему делу в институте). Но мне все же хотелось практической работы, и потому со временем я оказался на режиссерском факультете.

- Перевелись?

- О переводе не могло быть и речи. Предстояло заново сдавать все дисциплины. Я попал на курс к Юрию Александровичу Завадскому. Но по окончании института после конфликта в Смоленске руководители театров относились ко мне настороженно - стало понятно, что в Москве я долго буду стучаться во все двери и вряд ли в ближайшее время получу право на постановку. Начал преподавать в ГИТИСе, но хотелось большой режиссерской  работы. Понял, что надо отправляться в провинцию. И как раз в ту пору Кировский ТЮЗ искал главного режиссера. Так я попал в Киров на целых семь лет.

- Кстати, там ведь и Владимир Урин вместе с вами работал?

- Урин появился немного позже. Сначала в Киров приехала режиссер Елена Долгина. По ее инициативе мы с женой и поехали  в Киров. Там у меня дочка пошла в школу, потом родился сын. В это время из армии пришел Урин, длинный и худой, мы познакомились. Он рассказал, что хочет устроиться в театр. А у нас особо никаких вакансий и не было, но потенциал был виден невооруженным глазом. И мы устроили его зав.труппой.

- Он с театральным образованием был?

- Сначала окончил Институт культуры, а позже театроведческий факультет ГИТИСа. В 1974 году в Кировском ТЮЗе оказалось вакантным место директора, и я предложил на эту должность Владимира Георгиевича. Несмотря на свой возраст (ему было всего лишь 26 лет), кандидатура Урина была утверждена, и дальше мы уже вместе с ним руководили театром.

- Туда ведь приехал и ваш преданный художник Станислав Бенедиктов…

- Да, Бенедиктов - это самое главное мое везение в творческой жизни. Мы с ним еще в институте познакомились (у нас была практическая дисциплина что-то типа "Работа с художником"). Поначалу он приезжал в Киров на разовые постановки, потом стал главным художником и вплоть до 1980 года мы вместе ставили спектакли. А с 1980 года и по сей день мы работаем с ним в РАМТе.

- Пару лет назад в интервью "Театралу" Станислав Бенедиктов рассказывал, что когда вы возглавили РАМТ, атмосфера в коллективе была напряженной: артисты склочничали, о дружелюбии не могло быть и речи…

- Да, коллектив пребывал в каком-то страшном раздрае, что стало для меня весьма неожиданным. Я ведь помнил еще тот ЦДТ, где была потрясающая творческая вольница, где все жили единой семьей… А теперь образовались какие-то актерские группировки. Одна часть труппы не общалась с другой. Работать в такой обстановке было бы сложно, но у меня никогда не возникало чувство страха. Я не думал: "Господи, как же я с ними справлюсь?"

- Серьезно?!

- Да, не удивляйтесь. Я просто очень быстро понял, что если начину вникать в причину этих конфликтов, разбирать внутренние проблемы артистов, то у меня не останется времени на постановку спектаклей. Кроме того, я никогда в жизни не держался за свое кресло. Моя задача заключалась лишь в том, чтобы увлечь артистов новой работой и… действовать по совести, сохранить человеческий облик, не размениваясь на конфликты. И надо сказать, что как-то само собой атмосфера в театре наладилась.

- А дальше уже сменялись эпохи, но вы и театр оставались единым целым…

- Кстати, ту самую "смену эпох" можно было порой наблюдать прямо из окна моего кабинета… Никогда не забуду, как в 1992 году в Малом театре хоронили актера Прова Садовского - представителя великой театральной династии. Театральная площадь тогда напоминала больше ярмарку выходного дня - здесь чем только не торговали! И вот никогда не забуду картину: подъезжает катафалк, гроб уносят в театр на панихиду, а в это время торговки раскладывают на его капоте трусы, помаду, сгущенку… Апофеоз нового времени. Прохожие подходят - приценяются, не замечая полнейшего абсурда происходящего. Наверное, эта картина и подтолкнула меня ставить "Беренику" на нашей сцене. Вообще любое произведение в репертуаре - не случайно. Когда невозможно было молчать, появился Юра Щекочихин. Когда критиковать повседневность стало вроде бы глупо, РАМТ начал сотрудничество с Томом Стоппардом, который в своей масштабной трилогии "Берег утопии" решил исследовать мир русской интеллигенции.

- А как, на ваш взгляд, у театра бывали остановки, паузы?

- Без этого ни один театр немыслим. В 1990-е годы, помнится, наступил такой сложный момент, что я просто не понимал, куда двигаться дальше. Но меня неожиданно пригласили в Исландию, на постановку спектакля. Это меня и спасло. Я ведь попал в такую атмосферу, сильную, мощную, что оставаться безучастным было попросту невозможно - открылось второе дыхание. Исландия на редкость мужественная страна. Там ведь еще одно поколение назад люди терялись в снегу, погибали под властью природной стихии, но за короткий срок им удалось выстроить потрясающе крепкие города и сильное общество. И вот этот дух сопротивления, очевидно, подзарядил меня очень сильно. Не с пустыми мыслями я возвращался в Россию…

- Вы никогда не прятались за кассовую комедию. Судя по всему, даже в детском репертуаре для вас главным был нерв современной жизни…

- Конечно. Вы знаете, по отношению к детскому репертуару у меня в душе время от времени происходят своего рода восстания. В какой-то момент я вдруг понял, что надо немедленно что-то делать с этим детским репертуаром. Немедленно! Потому что все спектакли хорошие, мы их любим, но они - как прошлогодний снег.

Тогда пришла идея провести у нас в РАМТе творческую лабораторию "Молодые режиссеры - детям". Я договорился с Сергеем Женовачом о том, что он даст нам своих выпускников. И вот эти ребята сделали четыре спектакля для детей на малых сценах РАМТа. Наши артисты, они на эти репетиции просто бежали, так им хотелось погрузиться в атмосферу новой работы. Молодые ребята вдохнули сюда свежесть, увлекли труппу своими идеями, ведь для артиста нет ничего более привлекательного, чем интересная игра. Сколько угодно можно говорить об интеллектуальном театре, как о вершине режиссерского мастерства, но, по мне, в театре превыше всего - игровое начало.

Потом пришла ученица Камы Гинкаса и ученик Леонида Хейфеца - я с удовольствием дал им дорогу. И сейчас на наших сценах в постановке молодых режиссеров уже десять спектаклей идет. И такая прямо за них радость! Тогда я понял, что нужно сделать проект "Большая сцена - детям". И вот на шесть лет вперед мы расписали репертуар. В его рамках Рустем Фесак выпустил "Денискины рассказы", Рузанна Мовсесян поставила "Кролика Эдварда". Сейчас у нас репетируется "Рики-тики-тави" по сценарию Алексея Германа-старшего. А еще есть молодой драматург Роман Белецкий, очень способный и славный человек, который написал пьесу-парафраз русских былин, и она тоже появится у нас в репертуаре. Короче говоря, у нас там стоит очередь из ребят-режиссеров , которые готовы развивать молодежный репертуар.

- А если говорить про общество… Ощущение спертости, духоты, накатывающей из прошлого, вы ведь не можете этого не ощущать?

- Конечно.

- Не удручает ли вас ощущение того, что мы опять наступаем на те же грабли? Не возникает желания уйти в культурную эмиграцию?

- Это, конечно, все ясно и это есть. Но опять, мне кажется, должно срабатывать то же самое чувство, что было во времена махрового советского режима - сопротивление абсурду.

Мы начали с "Нюрнберга". Сейчас я хочу поставить "Демократию" Майкла Фрейна. Не знаю, что получится, но хочется порассуждать на эту тему. Ведь тоска у людей, мне кажется, вызвана не столько желанием вернуть какие-то старые идеалы, сколько отсутствием нормального, полноценного диалога о проблемах современного общества. От этих тем не надо закрываться. Даже если они трудны для восприятия, они должны быть в аппарате драматического театра.

Не первый год подряд у нас в репертуаре идет спектакль "Берег утопии" (премьера состоялась в октябре 2007 года - "Т"). Когда я приступал к постановке, многие говорили, что это, дескать, не самый простой материал для молодежного театра. В самом деле, кому из современных зрителей может быть интересен Герцен или отношения среди интеллигенции XIX века? Но мы пошли по этому пути, ухватившись за слово "утопия" (утопия как недостижимая мечта, бесконечное движение к цели). И, вы знаете, спектакль надолго задержался в репертуаре. Есть зрители, которые ходят на него по многу раз - говорят, находят ответы на многие злободневные вопросы.

- А у вас нет ощущения, что к вам идет интеллигентная публика для того, чтобы собраться вместе?

- Да, как-то почувствовать себя людьми. Посмотреть друг на друга.

- Это как на Болотной площади. Там ведь не было политиков, руководителей партий, а пришли обычные люди с обостренным чувством справедливости. Но эхо того народного протеста раздается по сей день: у некоторых знаменитостей появилось хобби обзывать людей, которые были на площади…

- Но все же, как бы то ни было, прослойка интеллигенции никуда не исчезла: люди опять забиваются по клубам, по квартирам… Все повторяется. И я вновь чувствую себя на распутье: куда вести театр? Профессия режиссера, она ведь очень зависимая. Ты вроде как вместе со всеми вместе, но в то же время очень одинок, поскольку только ты и больше никто в ответе за все, что происходит в театре. Образно выражаясь, ты как ежик в тумане.

- Или, скорее, одиночка в толпе...

- Да, в том-то и дело. Как бы много вокруг тебя не было артистов, близких людей, учеников, все равно в какой-то момент ты остаешься один.

- Вы заговорили об учениках. Сегодня многие ваши коллеги жалуются на то, что уровень образования нынешних абитуриентов заметно снизился в последние годы.

- Порой это просто катастрофа. Но я для себя так решил, что сами ребята в этом не виноваты. Все начинается с тех ценностей, которые культивирует общество.

- Если обществу не нужен Пушкин, то глупо ожидать от молодежи знание наизусть "Евгения Онегина"…

- Если бы только "Евгения Онегина"! Чудовищные пробелы в образовании. Но, повторю, никогда своих студентов я за это не ругаю. Я первые курсы, кстати, очень люблю. И трачу на них больше всего времени. Мне нравится пушкинская фраза: "Здравствуй, племя младое, незнакомое". Они, конечно, многого не знают, но они такие, какие есть. Начинаешь спрашивать: мол, что вы сейчас читаете? В ответ слышится лепет: да вот, дескать, не хватает времени… Я говорю: даю вам месяц, чтобы каждый из вас мне по роману рассказал.

И вдруг смотришь, один студент прибегает - дочитал до конца "Идиота", другой - осилил набоковский "Дар" и так далее. Вот так постепенно, шаг за шагом, приходится восполнять пробелы в образовании.

- То есть вы можете увидеть талант в малообразованном абитуриенте?

- Да. Могу. И ничего страшного здесь нет.

- А как вы это определяете? Вот, например, Табаков говорит, что для него главное - энергоемкость будущего актера.

- Согласен. Только я называю это жадность. Как в стихах у Натальи Кончаловской: "Пусть я буду жадный - Только не скупой". Вот это я им все время говорю. Жадность в достижении целей, в постижении знаний, в обретении профессии…

Хотя, вы знаете, есть еще одна черта - заразительность. Я помню, как в аудиторию на первый тур вошла Чулпан Хаматова и все - удар мгновенный! Не нужно тратить время на расспросы - все ясно с первой минуты.

Точно так же и Витя Панченко, Дмитрий Кривощапов и многие другие, уникальные, потрясающие ребята. Они, кстати, не только одарены прекрасно, но еще и абсолютные интеллектуалы. Думающие, читающие люди. С ними очень интересно. Я рад, что после ГИТИСа они оказались в нашем театре. Максим Керин пришел из Щепкинского училища.
И еще в отношениях со своими будущими коллегами самое главное - терпение. Надо понимать, что когда человек в первый раз послушает, ну скажем, музыку Шостаковича, то он ничего не поймет. Не поймет он на пятый и на десятый раз, а на двадцатый - поймет. Все дело в опыте. Главное, не утратить жадность…

Одним из первых моих серьезных шагов в этом театре была постановка "Отверженных" по роману Гюго, который я любил с детства. Помнится, в свое время он произвел на меня ошеломительное впечатление, поэтому я решил сделать его сценическую версию. Однако в один вечер произведение никак не вмещалось, и я поставил "Отверженных" из двух частей: спектакль надо было смотреть два вечера подряд, что по тем временам было в новинку. Конечно, я рисковал. Были люди, которые пытались меня отговорить, но, наконец, постановка увидела свет, и в кассу выстроилась огромная очередь. Мне понравилось, что люди, приходя в театр на второй день, здоровались друг с другом, а в школьных библиотеках роман Гюго стал дефицитным. Это была моя главная гордость. Вот она - живая сила театра.

- Ощущение наезженной колеи у вас никогда не возникало?

- Вот это самый такой мучительный вопрос для любого режиссера. Самое страшное в нашей профессии, мне кажется, это самодовольство. С годами оно проявляется у многих наших коллег. Как только человек говорит себе: "Я самодостаточен, я кое-что значу", - он моментально летит вниз. Возможно, он сам это пока не ощущает, ему кажется, что он на вершине Олимпа, но, на самом деле, он уже внизу. А если при этом природа не наградила его самоиронией, не научила смотреть на себя со стороны, то так внизу он навсегда и останется.

Впрочем, я отвлекся. Для того, чтобы не было "наезженной колеи", я еще в Кирове придумал такую формулу: каждый сезон начинай, как первый…

- А заканчивай, как последний…

- Да, именно так. Завадский часто повторял нам слова Вахтангова: в искусстве нет такой категории, как "сегодня", есть только вчера и завтра. То есть что бы ты ни делал, любая постановка будет прыжком из вчера в завтра. Это потрясающие слова. Так и живешь…