На собственном позвоночнике

Сама собой пришла мне на ум во время спектакля строчка из Маяковского, о котором там вовсе не вспоминали: "Я сегодня буду играть на флейте. На собственном позвоночнике". Персонажи, как лирический герой поэта, дают "прощальный концерт" (а один и вправду "ставит точку пули в своем конце"), и в конвульсивных, отчаянных, экстатичных танцах их тела превращаются в музыкальные инструменты (не флейты, тут музыка агрессивнее и жестче). Они играют собой и на себе, как на подвывающем от боли саксофоне, как на обезумевших от ярости ударных, как на рыдающей скрипке или тяжело стонущей виолончели - играют всем телом, всем организмом, играют так, что уже неясно, где кончается человек и где начинается музыка.

Год назад Юрий БУТУСОВ начал репетировать в РАМТе "Бурю" Шекспира, но внезапно его планы поменялись: режиссер увлекся текстом современного французского драматурга Флориана Зеллера "Сын" (часть трилогии, в которую еще входят пьесы "Папа" и "Мама"). Как ироничное напоминание о шекспировском театре возникает в одной из сцен спектакля подобие костюма XVI века: белый колет с пышными разрезными рукавами. Правда, ниже пояса "историческая часть" заканчивается: худые колени Пьера - А. ДЕВЯТЬЯРОВА белеют между длинными семейными трусами и высокими носками (облик выходит шутовской и нелепый). Уже не иронично, а всерьез о шекспировском в "Сыне" говорит сам Бутусов: "Эта пьеса о Гамлете в каждом из нас". Фабула своеобразно переворачивает коллизию "Гамлета" - тут супружескую верность нарушает не мать героя, Анна, а его отец Пьер, который заводит другую семью, и для сына-подростка Николя распадается мир, рвется "дней связующая нить". Не про трудности взросления, не про проблемы отцов и детей ставит спектакль Бутусов. На материале вроде бы локальной семейной драмы проявляет себя глобальная катастрофа разрыва всех связей мироздания. "Time is out of joint", вывихнутый сустав века, надломленный хребет бытия - вот боль "Сына" Бутусова.

Когда режиссер ставил собственно "Гамлета" в Театре им. Ленсовета, заглавный герой в исполнении Лауры Пицхелаури оказывался подростком, хрупким существом как бы вне пола, не вполне мужчиной, но и не женщиной, духовной субстанцией. В "Сыне" тоже видим своеобразный кросс-кастинг: Пьера играет молодой Александр Девятьяров, а в роли его сына Николя - народный артист Евгений РЕДЬКО, и о том, что герой - 17-летний подросток, зрителю сигнализирует черная шапка-бини. Это именно знак, не иллюстрация. Если он Гамлет, то в колпаке Буратино… Деревянную шарнирную куклу при этом отчетливо напоминает Пьер (на нем, правда, нет колпака, но иногда "чаплинский" котелок). Непохожие друг на друга отец и сын - по сути двойники; мизансцены то сводят их вместе в тесном объятии, когда нависающий сверху Пьер "поглощает" собой, укрывает в себе Николя, то сопоставляют - зеркально располагая по две стороны стола. Во втором акте отец занимает место сына - на стуле у левого портала, где Николя сидел, повернувшись согнутой спиной к залу, еще до начала действия. Выстраивается история двоих, история неизбывной вины и неутолимой обиды, потребности друг в друге и отторжения. Их парный свинг в первом действии (угловато двигающиеся туда-сюда острые колени и длинные руки) и безудержный рок-н-ролл в финале, уже за пределами жизни, в пространстве метафизической свободы - две пиковые точки композиции, смысловые сгущения, которые не высказываются словами, но фиксируются мощными невербальными средствами театра.

Вообще в этом спектакле, как обычно у Бутусова, очень многое высказывается помимо слов, притом что к незнакомой зрителю пьесе Ф. Зеллера режиссер отнесся бережно, не разрезал ее на клочки, чтобы потом в новом порядке их склеить, и не сократил. Благодаря небытовой манере произнесения и ритмизации, текст вовсе перестает казаться жизнеподобным, диалоги монтируются с пластическими эпизодами, периодически персонажей словно "выкидывает" в танец, как в открытый космос (блестящая работа балетмейстера Николая РЕУТОВА и артистов РАМТа). Возможно, мы видим мир глазами Николя, поэтому все здесь лишено плавных очертаний и спокойных тонов. Сумасшедшая экспрессия, болезненная дисгармоничность и крайняя степень страдания, прикрытого маской эпатажа, - таковы неотъемлемые свойства этого мира.

В пьесе "Сын" все как будто рассказывается последовательно и объективно, но иногда автор в ремарках смещает координаты действительности, например, предлагает включить арию из оперы Массне "Керубино", неуместную в обстоятельствах семейной драмы. Бутусов такое предложение Зеллера принимает, и в его спектакле появляется певец: артист Денис БАЛАНДИН в концертном фраке с пышным цветком в петлице выходит к микрофону, и его сильный голос (то ли низкий женский, то ли высокий мужской) последовательно остраняет действие, создает дополнительный смысловой и эмоциональный объем. В репертуаре Человека, который поет (так он поименован в программке), и прихотливо аранжированные Фаустасом Латенасом классические арии, и альтернативный рок, но в какой бы манере он ни пел - торжественно и скорбно или разражаясь каким-то дьявольски издевательским хохотом, - вокал оказывает гипнотическое воздействие. Черная шапочка на певце ассоциативно связывает его с Николя. Может, это некая несбывшаяся, неслучившаяся ипостась заглавного героя, или это его вопящая от боли, исходящая слезами и кровью душа… Сама музыка становится метафорой, и когда герои с картонными музыкальными инструментами, гитарой и синтезатором наперевес бросаются в пучину звуков, зрителю ничего не остается, как отдать себя на растерзание этим оглушительным аккордам, визгу струн и грохоту барабанных палочек.

Визуальное решение спектакля заковывает этот бурлящий чувственный хаос в строгие рамки, создавая четкие силуэты и геометрически выверенные пространственные композиции. Художник Максим Обрезков выстроил неглубокий павильон с тремя черными стенами, прикрытый белым потолком. Слева - застекленный проем, напоминающий дверь в сад, оттуда иногда бьет холодный свет или ветер вдувает белоснежную легкую занавеску. Центром пространства становится стол, место для семейных встреч, объяснений и трапез. Он превращается в станок для игры, вокруг него творится трагическая клоунада, к нему стягиваются динамические линии мизансцен. Другой пространственный акцент - прислоненное к правому порталу большое зеркало в потертой деревянной раме. Персонажи порой замирают перед ним, вглядываясь в собственные отражения, протягивая ладони к зеркальной поверхности, словно стараясь проникнуть за нее, в глубь неведомого и нездешнего.

Когда стены глухой черной комнаты поднимаются, за ее пределами открывается пустынный сюрреалистический пейзаж: высокие столбы с замершими на них воронами и непропорционально огромный каркас птицы, хищно подвигающейся в сторону людей. Кладбищенские угодья освещены контровыми слепящими прожекторами (художник по свету Александр СИВАЕВ), и в этом свете Пьер взбивает длинными пальцами фонтан брызг в медном тазу с водой - красиво и страшно. Таков вообще "Сын" Юрия Бутусова - красивый и страшный. Завораживающее зрелище и горчайший смысл.

На программке спектакля - портрет Евгения Редько: романтически спутанные пряди черных волос падают на лоб, облик сумрачного Паганини… Это отвлекающий маневр авторов спектакля, Редько-неврастеника зритель здесь почти не увидит. Только в специально отведенных зонах действия актер экстенсивен и позволяет себе открытую эмоцию, когда выходит с листами пьесы в руках и читает текст других персонажей - диалог замерших в неподвижности матери и отца или циничную, развязную речь доктора, требующего оставить Николя в больнице, чтобы предотвратить повторную суицидальную попытку. Кричит, захлебывается словами, "играет". В роли Николя Редько существует иначе, с продуманной сдержанностью и невероятным чувством меры - при этом на максимально широкой амплитуде ощущений. Его герой может изводить отца показным равнодушием, односложными ответами ("Не знаю… не знаю", - нарочито блеклым голосом произносит Редько, все истинные переживания загнаны внутрь), может сидеть с непроницаемым, страшным лицом-маской, может отбросить отца одним движением так, что тот отлетает и с размаху бьется о стену, может грубым жестом размазать макияж на лице отцовской жены, прижимая ее к стенке, - бунт, обида и гнев выходят из него через жестокость. Его жизнь разбита, как тарелки, которые он смахивает со стола: Николя встает на осколки, и мы слышим хруст стекла. Щелкают большие канцелярские ножницы, которыми сын стрижет себе ногти, - металлический звук опасности пронизывает воздух с самого начала спектакля.

Есть мгновения, когда маска сползает, и обнажается измученное, заплаканное лицо несчастного подростка. Но обычно в эти моменты родители как раз и не смотрят на своего ребенка: мать сидит перед зеркалом, спиной к Николя, и не видит слез сына, не слышит его искренней мольбы о помощи. Героиня Татьяны МАТЮХОВОЙ - маленькая, как пичужка, горестно улыбающаяся женщина, чья душа исковеркана изменой мужа. Она заранее проиграла борьбу за сына и по-настоящему остро переживает только собственное одиночество. Вообще женщины в спектакле, несмотря на яркую выразительность образов, не вполне действенные персонажи - все решается в психологическом поединке между отцом и сыном. София в остром, стильном исполнении Виктории ТИХАНСКОЙ воплощает бессилие красоты и женственности в этом помраченном мире: молодая и прекрасная, она чарует своими белыми, красными и черными нарядами, причудливо взбитыми или гладкими прическами, изящными или резкими движениями тонких рук и ног… но изменить что-то, спасти мужа своей любовью она не в состоянии. Пьера все сильнее приковывают к сыну чувство вины и динамически возрастающая невозможность исправить то, что сломано.

Александр Девятьяров невероятно пластичен. В его ломаных, отрывистых механических движениях столько выразительности и смысла! Худая фигура с вывернутыми назад острыми локтями иногда напоминает птицу с торчащими обтрепанными крыльями. Пиджак с большими плечами, перекошенный силуэт - готов образ психологического калеки. Руки, танцующие отдельный танец страдания, особенно беззащитны… Девятьяров демонстрирует разнообразные способы игры: вначале ему хватает акробатической ловкости и клоунской маски, а потом, стирая грим с лица, он меняет манеру и, оставаясь невероятно прыгучим и гибким, как паяц, открывает душевные шлюзы. Грандиозно придумана и исполнена кульминационная дуэтная сцена, когда отец яростно срывается на сына: Пьер сначала распаляется и выкрикивает жалкие слова о том, сколько сил он потратил на ребенка (о, как это знакомо - каждый родитель хоть раз в жизни в справедливом гневе пытался попрекнуть так свое дитя), а потом "душит" ногами сидящего под столом сына, стискивает его все сильнее, и тут лицо Николя - Редько страшно, некрасиво морщится от запредельной муки, которую вынести нельзя.

"На меня давит жизнь", - в этих словах подростка Николя сосредоточена трагичная истина, об которую обжигаешься, несмотря на ее простоту. Так когда-то открыл "неправильность" мироустройства бутусовский Калигула, тоже бывший, по сути, раненым в сердце подростком: "Люди умирают, и они несчастны". Обнаженная искренность, подлинная боль задевают, не могут не задеть. На покосившейся планете, под опустившейся с низких небес люстрой танцуют и корчатся, плачут и танцуют, танцуют и танцуют нелепые и смешные существа. Они. Вернее - мы. И жизнь давит на нас.

Евгения Тропп
Петербургский театральный журнал