Российский академический
Молодежный театр
+7 (495) 692-00-69 (касса)
Театральная пл., д. 2
Искусство маскировки
Спектаклем "Зобеида" по театральной сказке Карло Гоцци режиссер Олег ДОЛИН открывает не только новую сценическую площадку - но и новую театральную эстетику для молодых артистов РАМТа. Техничные и скоростные, как танцоры чечетки, они актуализируют комедию дель арте в день сегодняшний и в метре от Театральной площади создают площадной театр. Правда, шумный фарс, свобода и легкость к финалу тоже окажутся масками.
Водосточные трубы, пожарные лестницы, ржавые скаты крыш. Нависающие на окнах пропеллеры кондиционеров и лоскут неба в угловатом периметре крохотного двора-колодца. О его существовании за железными воротами спешащим по Большой Дмитровке и невдомек. Служебный дворик Российского академического Молодежного театра, в который выходят двери цехов, актерского буфета и прачечной, и не мечтал, думается, превратиться однажды в итальянское патио, средь которого бродячие артисты комедии масок соорудят деревянный помост, протянут балку с холщовой тканью вместо кулисы и назначат быть сказке.
Одна из 10 фьяб чудаковатого реформатора итальянской сцены Карло Гоцци "Зобеида" - текст нечастый не только в театре (по сравнению с пьесой "Любовь к трем апельсинам", легендарной "Турнадот" или тем же "Король-Олень", который в РАМТе ставил Николай Рощин в 2002 году), но даже на просторах интернета. Тем паче интерес: без театрального шлейфа, что сделает режиссер со "сказочной трагедией" принцессы Зобеиды, которая в одночасье должна избавиться от иллюзий 39-дневной счастливой семейной жизни, признать в любимом муже Синадабе полигамного тирана-колдуна и спасти себя и мир вокруг от его козней.
Художник-постановщик Сергей ЯКУНИН создает иллюзию, что театр - это очень просто. Вот наклонный помост с задником-ширмой, вполне в традиции комедии дель арте, - для играющих. Вот лавка слева от него - для ожидающих своего выхода. Вот ряды стульев (раритет Центрального детского татра, кстати) почти вплотную к сцене - для смотрящих. И заодно для струнного квартета: он незаметно присядет с краю, почти сливаясь с публикой, и будет тихонечко наигрывать мелодии Баха,Люлли, Форэ. Спрятанные за ширмой артисты создают восьмируких чудищ, красные лепестки опадают символом смертельной раны, пар от кипятка на деревянном помосте окутывает облаком ужаса колдунов и злодеев. Тот род театральной магии, который из "коврика, палочки и артиста".
Белый воздушный шар едва раскачивается на ветру, загораясь изнутри то солнечным закатом, то холодным лунным свечением. Ветер гуляет и в шумовой машине - сказочном агрегате из старого пианино,пристроившегося справа от помоста. Напоминая изобретение Шурика из фильма "Иван Васильевич меняет профессию", с оголенными деками, деревянными трубками, медными барабанами, она отвечает за гром и молнии, за вой ветра и "звуки ада". И сам воздух вокруг двора превращается в один из инструментов шумовой машины: гомон пешеходов, рокот мотоциклов и музыка ближайших кафе так же естественно вплетаются в ткань спектакля, как шутки про Макдональдс и гендерное неравенство - в текст Гоцци. Пространство мерцает фонарями и свечками, притаившимися под крышами, в проеме окон, на балках и гвоздях, "подсвечивая" рукотворность сценографии. И урбанистичный антураж двора усиливает ощущение хрупкости происходящего. Эта "Зобеида" - "…в чем-то белом, без причуд /в чем-то впрямь из тех материй / из которых хлопья шьют".
"Ооооооп!" - под возглас актерской труппы легко выпархивает главная героиня (Полина ВИТОРГАН / Анастасия ВОЛЫНСКАЯ) в центр помоста. Единственная без маски - как и полагается влюбленным в комедии дель арте. Летящее белое платье, разлетающиеся пшеничные волосы. Вся - восторг и зефир, стрекочущая пылкими речами и веером, как бабочка крыльями о стекло. Но если образ Виторган (недавняя Снегурочка в спектакле того же режиссера) - и впрямь ангел чистой красоты, у которой все на этом свете впервые, то Зобеида Волынской играет в маску наивной влюбленной. Как бы зная скорый финал - и гибель отца, и разоблачение любимого, - вопреки верит в возможность хэппи-энда.
Олег Долин, ученик Сергея Женовача, во многом оставаясь верным традициям комедии масок, стилизует спектакль под Гоцци, как Гоцци стилизовал, литературно обрабатывал, дель арте в фьябу. При внешней легковесности формы и наивности содержания искушенным зрителям, знакомым с трудами Дживелегова, Бояджиева и Томашевского о народном итальянском театре, тоже есть чему удивляться.
Режиссер, оставляя имена традиционных масок, лишает их узнаваемого содержания. Так Бригелла и Труффальдино из болтливых пронырливых слуг (дзанни) превращены Синадабом в бессловесных рабов-чудищ. Из-за ширмы выползают огромные головы и дырявые клешни неведомых рептилий, созданные будто из поеденной молью папирусной бумаги - этакие трухлявые мумии динозавров. А роли дзанни делегированы маскам судьи-заики Тартальи и "венецианскому купцу" Панталоне. В пьесе они - министры Синадаба.
Более того, и сама маска, что закрывает лицо артиста, - в спектакле меняет свое назначение: не подчеркнуть характерность, индивидуальность социального типажа, а вовсе снивелировать человеческое начало. Длинные носы; глаза-букашки, вдавленные в череп / выпученные в приступе ужаса / косящие на одно веко; скукоженные лбы… Похожие друг на друга, нейтральные по цветам маски из папье-маше художника по костюмам Евгении ПАНФИЛОВОЙ призваны стереть с персонажа лицо как таковое и отдать его во власть звероподобной пластики на грани ужасающе смешного эмоционального гротеска.
В совокупности с накладными животами, плащами, головными уборами эти маски устраняют малейшую возможность узнавания артиста в роли. И, тем самым, усиливают в финале еще один "вау-эффект". На поклонах за маской храбрящегося воина-царевича Шемседина вдруг обнаружится хрупкая Виктория ТИХАНСКАЯ; а Александр ДЕВЯТЬЯРОВ и вовсе оказывается един в двух лицах, противоположных по темпераменту, - плавного и величавого царя Бедера, вступающего в сражение за освобождение дочерей (Зобеиды и Сале), и дерганно-меланхоличного Тартальи.
Апофеозом масочности и юмора в спектакле становится трио Синадаба и двух его министров. Царь Самандаля, превращающий каждую новую жену в корову на 40-й день, Синадаб Синадабыч в исполнении Михаила ШКЛОВСКОГО - помесь Джима Керри и старухи Шапокляк в лучшие ее годы. Выпученные глаза, острый длинный нос, язык, шныряющий из стороны в сторону, - Синадаб как змей-искуситель, стреляет взглядом и воздушными поцелуями в потенциальных невест из зала. Гаденькое такое вселенское зло, но обаятельное до жути!
Александр Девятьяров в роли Тартальи создает карикатуру на подобострастного чиновника как аттракцион актерских находок. От традиционной маски судьи-заики Девятьяров оставляет разве что логорею - патологическое пустословие. Министр, призванный "говорить только правду", низвергает на Синадаба такое количество лести, что в какой-то момент словарный запас иссякает, и он переходит на звукоподражание. В непреходящем испуге-полуприседе, с суетливыми мельтешащими руками передергивается всем телом, стуча коленями, как оркестровыми тарелками, и нервно почесывая ожиревшее тельце на тонких ножках. Сложно представить, что на такой скорости существует не анимация - человек.
В замедленном контрасте с Тартальей, которого "не перетарталишь", - Александр ПАХОМОВ (Панталоне, Труффальдино). Второй министр, закованный в кокон необъятных толстинок, - существо пограничное между индюком и человеком. Он подает человеческий голос лишь в юмористическом "баттле" с Тартальей за похвалу Синадаба: в ход идут анекдоты, социальная сатира о пенсионной реформе и платных парковках. Это те самые лации, которые по законам импровизации меняются от спектакля к спектаклю.
В интеллектуально-разговорном репертуаре РАМТа открытая игровая стихия комедии дель арте для актеров - марафонский забег, потребовавший примерно годовой подготовки. Осваивали, в первую очередь, технику физического существования: подача реплик в зал, в профиль к партнеру; гипертрофированная пластика, превращающая в маску все тело; плотная ткань одновременных жестов и речи. Актеры в этом спектакле похожи на спортсменов перед прыжком: предельная собранность без нажима, точность движений в жестком рисунке мизансцен. Упругость дикции - даже в огромном темпе. Четкость и упругость ритма спектакля, ни на минуту не отпускающего внимание взятой в плотное кольцо событий публики. Свобода внешняя, свобода эффектов и импровизаций рождается от строго организованной внутренней структуры спектакля. То, что кажется зрителям полетом и азартом, - дело чеканной техники, маска свободы.
Небо в многоугольнике двора меняет цвет (спектакль заканчивается с закатом). И едва заметно, трепетно и бесшумно, всплывают в черных окнах второго этажа под музыку Монтеверди белые фигуры артистов со свечами. Будто отлетает от помоста искрами театральное волшебство, примиряя шкварчащую прозой жизни Дмитровку с поэзией XVIII века. Монументальную Театральную площадь - с наивностью и простотой площадного театра.
Сказка в спектакле Олега Долина тоже оказывается маской, за ней - трагедия не победившей любви. Спасшей себя и всех от злодея, но не спасшейся от одиночества Зобеиды. В финальном параде масок - все по парам, кроме нее. Актриса долгим взглядом в зал бережет тишину, давая последней фразе спектакля пожить чуть дольше, чем она отзвучала. Чтобы выиграть время, спуститься в память зрителя и остаться там надолго красивым снимком. За воротами Театрального двора скроются зрители, стихнет шумовой оркестр, а Зобеида, кажется, так и останется сидеть на деревянном помосте, встречая новорожденные звезды под крики чаек (они, откуда ни возьмись, порой пролетают над этой местностью).
Словно зная о скоротечности своей жизни (показы только в теплый сезон), спектакль РАМТа несется на публику, сломя голову, как повозка комедийных мастеров от одной итальянской площади к другой. Спешит наиграться, начувствоваться, насмотреться. Спешит нажиться - к тому же призывая и зрителя.
Мила Денева
"Петербургский театральный журнал"
Водосточные трубы, пожарные лестницы, ржавые скаты крыш. Нависающие на окнах пропеллеры кондиционеров и лоскут неба в угловатом периметре крохотного двора-колодца. О его существовании за железными воротами спешащим по Большой Дмитровке и невдомек. Служебный дворик Российского академического Молодежного театра, в который выходят двери цехов, актерского буфета и прачечной, и не мечтал, думается, превратиться однажды в итальянское патио, средь которого бродячие артисты комедии масок соорудят деревянный помост, протянут балку с холщовой тканью вместо кулисы и назначат быть сказке.
Одна из 10 фьяб чудаковатого реформатора итальянской сцены Карло Гоцци "Зобеида" - текст нечастый не только в театре (по сравнению с пьесой "Любовь к трем апельсинам", легендарной "Турнадот" или тем же "Король-Олень", который в РАМТе ставил Николай Рощин в 2002 году), но даже на просторах интернета. Тем паче интерес: без театрального шлейфа, что сделает режиссер со "сказочной трагедией" принцессы Зобеиды, которая в одночасье должна избавиться от иллюзий 39-дневной счастливой семейной жизни, признать в любимом муже Синадабе полигамного тирана-колдуна и спасти себя и мир вокруг от его козней.
Художник-постановщик Сергей ЯКУНИН создает иллюзию, что театр - это очень просто. Вот наклонный помост с задником-ширмой, вполне в традиции комедии дель арте, - для играющих. Вот лавка слева от него - для ожидающих своего выхода. Вот ряды стульев (раритет Центрального детского татра, кстати) почти вплотную к сцене - для смотрящих. И заодно для струнного квартета: он незаметно присядет с краю, почти сливаясь с публикой, и будет тихонечко наигрывать мелодии Баха,Люлли, Форэ. Спрятанные за ширмой артисты создают восьмируких чудищ, красные лепестки опадают символом смертельной раны, пар от кипятка на деревянном помосте окутывает облаком ужаса колдунов и злодеев. Тот род театральной магии, который из "коврика, палочки и артиста".
Белый воздушный шар едва раскачивается на ветру, загораясь изнутри то солнечным закатом, то холодным лунным свечением. Ветер гуляет и в шумовой машине - сказочном агрегате из старого пианино,пристроившегося справа от помоста. Напоминая изобретение Шурика из фильма "Иван Васильевич меняет профессию", с оголенными деками, деревянными трубками, медными барабанами, она отвечает за гром и молнии, за вой ветра и "звуки ада". И сам воздух вокруг двора превращается в один из инструментов шумовой машины: гомон пешеходов, рокот мотоциклов и музыка ближайших кафе так же естественно вплетаются в ткань спектакля, как шутки про Макдональдс и гендерное неравенство - в текст Гоцци. Пространство мерцает фонарями и свечками, притаившимися под крышами, в проеме окон, на балках и гвоздях, "подсвечивая" рукотворность сценографии. И урбанистичный антураж двора усиливает ощущение хрупкости происходящего. Эта "Зобеида" - "…в чем-то белом, без причуд /в чем-то впрямь из тех материй / из которых хлопья шьют".
"Ооооооп!" - под возглас актерской труппы легко выпархивает главная героиня (Полина ВИТОРГАН / Анастасия ВОЛЫНСКАЯ) в центр помоста. Единственная без маски - как и полагается влюбленным в комедии дель арте. Летящее белое платье, разлетающиеся пшеничные волосы. Вся - восторг и зефир, стрекочущая пылкими речами и веером, как бабочка крыльями о стекло. Но если образ Виторган (недавняя Снегурочка в спектакле того же режиссера) - и впрямь ангел чистой красоты, у которой все на этом свете впервые, то Зобеида Волынской играет в маску наивной влюбленной. Как бы зная скорый финал - и гибель отца, и разоблачение любимого, - вопреки верит в возможность хэппи-энда.
Олег Долин, ученик Сергея Женовача, во многом оставаясь верным традициям комедии масок, стилизует спектакль под Гоцци, как Гоцци стилизовал, литературно обрабатывал, дель арте в фьябу. При внешней легковесности формы и наивности содержания искушенным зрителям, знакомым с трудами Дживелегова, Бояджиева и Томашевского о народном итальянском театре, тоже есть чему удивляться.
Режиссер, оставляя имена традиционных масок, лишает их узнаваемого содержания. Так Бригелла и Труффальдино из болтливых пронырливых слуг (дзанни) превращены Синадабом в бессловесных рабов-чудищ. Из-за ширмы выползают огромные головы и дырявые клешни неведомых рептилий, созданные будто из поеденной молью папирусной бумаги - этакие трухлявые мумии динозавров. А роли дзанни делегированы маскам судьи-заики Тартальи и "венецианскому купцу" Панталоне. В пьесе они - министры Синадаба.
Более того, и сама маска, что закрывает лицо артиста, - в спектакле меняет свое назначение: не подчеркнуть характерность, индивидуальность социального типажа, а вовсе снивелировать человеческое начало. Длинные носы; глаза-букашки, вдавленные в череп / выпученные в приступе ужаса / косящие на одно веко; скукоженные лбы… Похожие друг на друга, нейтральные по цветам маски из папье-маше художника по костюмам Евгении ПАНФИЛОВОЙ призваны стереть с персонажа лицо как таковое и отдать его во власть звероподобной пластики на грани ужасающе смешного эмоционального гротеска.
В совокупности с накладными животами, плащами, головными уборами эти маски устраняют малейшую возможность узнавания артиста в роли. И, тем самым, усиливают в финале еще один "вау-эффект". На поклонах за маской храбрящегося воина-царевича Шемседина вдруг обнаружится хрупкая Виктория ТИХАНСКАЯ; а Александр ДЕВЯТЬЯРОВ и вовсе оказывается един в двух лицах, противоположных по темпераменту, - плавного и величавого царя Бедера, вступающего в сражение за освобождение дочерей (Зобеиды и Сале), и дерганно-меланхоличного Тартальи.
Апофеозом масочности и юмора в спектакле становится трио Синадаба и двух его министров. Царь Самандаля, превращающий каждую новую жену в корову на 40-й день, Синадаб Синадабыч в исполнении Михаила ШКЛОВСКОГО - помесь Джима Керри и старухи Шапокляк в лучшие ее годы. Выпученные глаза, острый длинный нос, язык, шныряющий из стороны в сторону, - Синадаб как змей-искуситель, стреляет взглядом и воздушными поцелуями в потенциальных невест из зала. Гаденькое такое вселенское зло, но обаятельное до жути!
Александр Девятьяров в роли Тартальи создает карикатуру на подобострастного чиновника как аттракцион актерских находок. От традиционной маски судьи-заики Девятьяров оставляет разве что логорею - патологическое пустословие. Министр, призванный "говорить только правду", низвергает на Синадаба такое количество лести, что в какой-то момент словарный запас иссякает, и он переходит на звукоподражание. В непреходящем испуге-полуприседе, с суетливыми мельтешащими руками передергивается всем телом, стуча коленями, как оркестровыми тарелками, и нервно почесывая ожиревшее тельце на тонких ножках. Сложно представить, что на такой скорости существует не анимация - человек.
В замедленном контрасте с Тартальей, которого "не перетарталишь", - Александр ПАХОМОВ (Панталоне, Труффальдино). Второй министр, закованный в кокон необъятных толстинок, - существо пограничное между индюком и человеком. Он подает человеческий голос лишь в юмористическом "баттле" с Тартальей за похвалу Синадаба: в ход идут анекдоты, социальная сатира о пенсионной реформе и платных парковках. Это те самые лации, которые по законам импровизации меняются от спектакля к спектаклю.
В интеллектуально-разговорном репертуаре РАМТа открытая игровая стихия комедии дель арте для актеров - марафонский забег, потребовавший примерно годовой подготовки. Осваивали, в первую очередь, технику физического существования: подача реплик в зал, в профиль к партнеру; гипертрофированная пластика, превращающая в маску все тело; плотная ткань одновременных жестов и речи. Актеры в этом спектакле похожи на спортсменов перед прыжком: предельная собранность без нажима, точность движений в жестком рисунке мизансцен. Упругость дикции - даже в огромном темпе. Четкость и упругость ритма спектакля, ни на минуту не отпускающего внимание взятой в плотное кольцо событий публики. Свобода внешняя, свобода эффектов и импровизаций рождается от строго организованной внутренней структуры спектакля. То, что кажется зрителям полетом и азартом, - дело чеканной техники, маска свободы.
Небо в многоугольнике двора меняет цвет (спектакль заканчивается с закатом). И едва заметно, трепетно и бесшумно, всплывают в черных окнах второго этажа под музыку Монтеверди белые фигуры артистов со свечами. Будто отлетает от помоста искрами театральное волшебство, примиряя шкварчащую прозой жизни Дмитровку с поэзией XVIII века. Монументальную Театральную площадь - с наивностью и простотой площадного театра.
Сказка в спектакле Олега Долина тоже оказывается маской, за ней - трагедия не победившей любви. Спасшей себя и всех от злодея, но не спасшейся от одиночества Зобеиды. В финальном параде масок - все по парам, кроме нее. Актриса долгим взглядом в зал бережет тишину, давая последней фразе спектакля пожить чуть дольше, чем она отзвучала. Чтобы выиграть время, спуститься в память зрителя и остаться там надолго красивым снимком. За воротами Театрального двора скроются зрители, стихнет шумовой оркестр, а Зобеида, кажется, так и останется сидеть на деревянном помосте, встречая новорожденные звезды под крики чаек (они, откуда ни возьмись, порой пролетают над этой местностью).
Словно зная о скоротечности своей жизни (показы только в теплый сезон), спектакль РАМТа несется на публику, сломя голову, как повозка комедийных мастеров от одной итальянской площади к другой. Спешит наиграться, начувствоваться, насмотреться. Спешит нажиться - к тому же призывая и зрителя.
Мила Денева
"Петербургский театральный журнал"