"Берега надежды" Станислава БЕНЕДИКТОВА

Есть на земле места, где небо кажется невероятно огромным.

Одно из таких мест - поселок Досчатое на Оке. Огромное небо - и словно прижатые к земле, потемневшие от времени низкорослые дома. Рядом - Ока, пристань, за огородами - пруд с деревянной плотиной, откуда вытекает маленькая, светлая речка. Вдоль нее - деревья, которые казались тогда особенно большими и в поселке, и в обхвативших Досчатое лесах.

Жили бедно: бабушка заведовала аптекой и на скудную зарплату кормила, одевала, лечила внуков - Стасика и его сводного брата Саню. Отец, конечно, тоже что-то присылал. Вот и жили. Мать долго и тяжко болела, умерла, когда мальчику было 9 лет. Во время ее болезни и потом жил у бабушки в Досчатом. Елизавета Семеновна Хохлова была женщиной удивительной прочности и доброты. Она абсолютно живая в воспоминаниях художника. Надеюсь, когда-нибудь он напишет про нее и свое детство в Досчатом, пером-то владеет не хуже, чем кистью. И про коммуналку в Москве, где родился, расскажет (14 метров на 4-х человек), и про то, как вдруг начал рисовать. И про то, как потом оказался учеником Т.И.Сельвинской, а в Суриковском институте учился у В.Ф.Рындина, М.М.Курилко и М.Н.Пожарской, и как увлекался философией (даже хотел уходить в МГУ). И про многое другое.

А про детство сказать необходимо, потому что именно оттуда эта сосредоточенность несуетность, трудолюбие (это бабушка научила не стыдиться любого труда), умение терпеть, человеческая деликатность и надежность. И пропитанность природой, натурой. И огромное небо в спектаклях.
Как-то не сразу пришло понимание, что Бенедиктов - один из самых природных сценографов. И дело не только в том, что он постоянно общается с природой, рисуя натуру, создавая великолепные композиции из ветвей и стволов деревьев, из старых окон и заборов. И листы эти дышат радостью бытия. И дело даже не в том, что он упрямо продолжает изображать природу в своих декорациях. Важнее, что, даже не изображая, он природен. Как, например, в "Береге утопии" (2007): натуральное дерево помоста (палуба парусника? пристань в Досчатом?) и пожелтевшие листы рукописей. Этот спектакль, вообще, триумф их с Алексеем БОРОДИНЫМ изобретательности, чудо структурирования многотомного сочинения с десятками персонажей, умения простыми средствами добиваться читаемости (и чувственности) сложного.

"Берег утопии", где игровая площадка накрывает оркестровую яму и несколько рядов партера - это еще и ступень в отношениях Бенедиктова с пространством.

Воспринимая сцену и зал как единый организм по имени Театр, Бенедиктов уже в первых спектаклях с Бородиным не стеснялся вторжений в публику. Это было в "Ревизоре" (1978) и других спектаклях Кировского ТЮЗа, где он работал главным художником в 1977-85 гг. В РАМТе, куда перешел вслед за Бородиным, были совсем уж лихие опыты. "Береника" Расина (1993) - на парадных лестницах зрительского фойе, "Лоренцаччо" Мюссе (2001) - актеры в зале, публика на сцене. И эта "вывернутость" прибавляла смыслы. Для того, чтобы превратить зрительный зал во Флоренцию ХVI века, художнику понадобилось только несколько арочных вставок на балконы, помост в партере, огромный тканевый язык, купирующий лишнее, яркие костюмы с фантастическими шляпами, воссоздающими мотивы архитектуры кватроченто ...

Но Бенедиктов продолжает испытывать и возможности основной сцены РАМТ. Он безжалостно обнажил ее в шекспировском "Короле Лире" (1992) для жесткой концепции Бородина. Открыл во всю глубину вплоть до арьера, показал верховое хозяйство, задействовал монтировочные лестницы и огромные ворота, через которые обычно подают декорации, сделав сценографическим модулем металлический кофр для перевозки костюмов и реквизита. Создал некий металлический ад. Жуткий и красивый. Бенедиктов всегда очень активно участвует в создании световой партитуры. В "Лире" металлическая среда великолепно принимает свет - тревожный, холодный, ласковый, мягкий, шелковистый, жесткий, скрывающий, таинственный, обнажающий...

Когда это выгодно для пьесы ("Жизнь впереди", 1993), может посадить зрителей на сцену, демонстрируя ее рабочее оборудование и добавляя лишь самые необходимые детали. Зрителям - интересно, актерам - испытание.

В "Вишневом саде" (2004) опять задал непривычный ракурс: высокая трибуна для зрителей (на 120 мест) построена на сцене перпендикулярно к рампе. Напротив, у другого края сцены, декорация - разрез интерьера господского дома: сени (прихожая) и столовая с накрытым длинным столом. Слева - хлипкие беленые ворота. Между зрителями и декорацией - игровое пространство, куда может въехать экипаж или встать бильярдный стол. Справа от зрителей - пространство пустого зала, отделенное полупрозрачной белой завесой из лутрасила. Там мерещатся безграничные просторы сада. Без этого реального и невидимого пространства спектакль невозможен.

Как и без особой роли макета. Кажется, впервые макет стал актером. Весь спектакль у ног зрителей на полу сцены стоит макет усадьбы: дом с колонным портиком, окруженный белыми деревцами. Образ цветения - все белое: ствол, ветви, цветы. Так вот, в последнем антракте люди, обслуживающие спектакль, молча разбирают макет усадьбы и складывают его части на бильярдный стол. Туда же отправляются белые деревца, еще какие-то вещи... Все кончено. Ликвидация. Очень сильное впечатление.

Но не желание ошеломить оригинальностью движет Бенедиковым, а стремление услышать. Услышать, что говорят ему сегодня Чехов, Пушкин, Достоевский, Тургенев. Судьба предоставила художнику возможность собеседовать с замечательными авторами. Услышать, понять, выразить. И передать послание людям.

Бенедиктов много работает в музыкальном театре. И там он узнаваем и верен законам жанра. Он нашел уникальное решение балета "Дама Пик" (1999, Пермь). Художник оставил сценическую площадку абсолютно свободной для танца, а над ней повесил знаковые фрагменты петербургской архитектуры в виде огромных люстр: люстра - купол Исаакиевского собора, люстра - шпиль Петропавловской крепости и т.п. Всего пять. Они плыли над планшетом, поднимались-опускались, создавая дивные композиции, отражаясь в зеркалах, установленных в глубине сцены, творили миражи города-загадки...

Новый прорыв - "Аркаим" (2005, Уфа). Л.Исмагилова написала балет о легендах Аркаима, Бенедиктову предстояло материализовать тайны этой загадочной точки континента. И ожили мистические круги Аркаима: художник превратил спираль реального археологического раскоса не только в задник спектакля, но и в двухярусный станок для кордебалета. Это рискованное предложение было сразу принято балетмейстером. Андрей Петров, с которым Бенедиктов сотрудничает уже более 20 лет, знает, что предложения этого художника не только образно сильны, но и технологически обеспечены.

Технологическое остроумие художника иногда отличается каким-то детским простодушием. Вот поставил всю мебель, все объемные детали "Эраста Фандорина" (2001 ) на колесики и дал возможность мгновенной смены мест действия в многоэпизодной пьесе и юмористической окраски происходящего. В "Инь и Ян" (2005) тоже катают ширмы, но этот прием окрашен совершенно иной интонацией. Бенедиктов мастерски выделяет китайскую составляющую европейского стиля модерн в "белой" версии спектакля, что позволяет органически перейти к японо-китайским мотивам в декорации "черной" версии.

Насчет исполнения замыслов. Станковисту хорошо: что увидел-замыслил - то и написал. Своей рукой. Остальное зависит от таланта и мастерства. Ситуация сценографа отличается тем, что его замысел осуществляется другими - цехами театра или сторонними фирмами. Они строят декорации, шьют костюмы. У сценографа, конечно, есть право контроля за исполнением, но остальное зависит от очень многого.

В вердиевском "Отелло" (1996) по эскизам Бенедиктова построили впечатляющую единую установку с мотивами венецианской архитектуры, сшили 250 (!) костюмов в хороших мастерских Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данчемко. Но потом все равно он сам прописывал все эти костюмы, выделяя группы, организуя колористические акценты, вгоняя костюмы в общим цветовой строй.

Потому что только художник изначально знает, как должно выглядеть целое. Только он.
Однако вернемся на сцену РАМТ, чтобы напомнить о двух очень "бенедиктовских" спектаклях - "Капитанской дочке" и "Больших надеждах" (оба - 1994). В первом - его восприятие России: огромность простора, где небо сливается с землей (память детства) и абсолютная достоверность "избяных" стенок (оттуда же), которые создают минимальными средствами Белогорскую крепость и прочие места действия. Бенедиктов знает, как делать бесконечность (многослойная одежда сцены, свет, единственная вертикаль, которая подчеркивает распластанность по земле строений из старого, выветренного дерева). "Сквозь волнистые туманы/ Пробирается луна/ На печальные поляны/ Льет печальный свет она". Все так и было - и луна, и туманы, и печальный свет... Сцена смогла передать это странное свечение бенедиктовских эскизов, которые как будто находятся между живописью и графикой. На грани.

И в "Больших надеждах" Диккенса было ощущение выхода в какие-то другие миры. Хотя поначалу вы видели замкнутое строгое пространство, ограниченное высокими коричневатыми стенами. Они очень сложно разработаны. чтобы быть просто стенами дома. Из них вырастают лестницы, балки, в них прорезаны разномасштабные окна, какие-то таинственные входы и выходы. Конечно, они пропитаны воспоминаниями о староанглийской архитектуре, но они - живые. Теплое старое дерево переходит в живопись. Множество подробностей мастерски вписано в общий тон. Скорее, это стены мира. Мира Диккенса. А в задней стене через большой (и совершенно невозможный в обычном интерьере) проем виднеются размытые очертания деревьев и тихий, неяркий свет зовет взгляд за пределы стен и намекает, что за ними есть другое, запредельное пространство, есть другие миры...

Вот эта вера, что за стенами ближнего мира существуют иные миры, стремление прикоснуться к их тайнам, и есть, наверное, причина перетекания одного пространства в другое, иногда - прорывов, но чаще именно перетекания, потому что для Бенедиктова все связано со всем, поэтому пространство у него - подвижное, развивающееся, пульсирующее.

Здесь вроде бы самое время сказать о "Марсианских хрониках" Брэдбери (1999), где выход в другие миры продиктован сюжетом, и художник решил проблему, найдя совершенную по простоте и значимости исходную форму для главных элементов оформления - пирамиду. Но так случилось, что именно на "Марсианских хрониках" довелось увидеть процесс сочинения спектакля. А в случае Бенедиктова процесс не менее важен, чем результат. Это сотни рисунков к каждому спектаклю, потому что Бенедиктов мыслит рисунком и сочиняет рукой, а не только головой. И даже не только сердцем. Он проживает пьесу в рисунке. Потом какие-то из этих рисунков показывает режиссеру. И если тот вздрогнет хотя бы от одного из них, то быть потом и радостям совместного сочинительства, и всему прочему хорошему.

Бенедиктов рисует постоянно. И отнюдь не только в связи с готовящимися спектаклями (а ставит он много и в РАМТе, и в других театрах). Это его способ существования, форма личного контакта с миром. Его графические листы азартны и покойны. Натура диктует манеру, фактуру, ритм. Он знает моменты предельных состояний, когда обострено все, и рука словно сама идет. Умение почувствовать вечные законы жизни и выразить их через самые простые вещи пронизывает и его станковую живопись. Больше всего люблю натюрморт с проросшей картошкой: весенние сморщенные клубни и фиолетоватые ростки, в которых молодая жизненная сила. Закон обновления, обещание будущего и чуть заметный оттенок грусти. Пишет и рисует не к случаю, не ради денег, а для себя.

Просто - живет так.

Алла Михайлова
"Сцена"