Алексей БОРОДИН: "Нельзя всех разом осчастливить"

Так утверждает художественный руководитель Молодежного театра Алексей БОРОДИН, стоящий у его руля 30 лет. Соседство с двумя такими "великанами", как Большой и Малый, не смущает ни лидера, ни коллектив. Он вне конкуренции, у него свой благодарный зритель, чего не скажешь о многих московских театрах. День и вечер у Алексея Владимировича расписаны по минутам, но нашему корреспонденту он все-таки уделил время.

- Театральная Москва застыла в ожидании новых реформ, где первым пунктом значится договорная система для всех работников театров. Как вы, возглавляющий один из самых успешных коллективов, выпустивший в позапрошлом сезоне 13 премьер, относитесь к такому нововведению?

- Мне кажется, все эти разговоры праздные, потому что так называемые нововведения вступят в безумный конфликт с существующим законом о труде, который никто не собирается менять. Или тогда договорную систему надо внедрять во все бюджетные организации, к коим принадлежит и театр. В противном случае начнутся суды, конфликты и так далее. Это первое. Второе - сохранение репертуарных театров. Совсем недавно мы были на гастролях в Испании с "Берегом утопии" Стоппарда, где зрителей потряс наш ансамбль и где, увы, нет ни одного репертуарного театра. Мне кажется, мы не до конца понимаем и осознаем, насколько это явление уникально, представляя из себя сообщество заинтересованных друг в друге людей. Поэтому, если не будет внятной государственной политики в отношении театров - они, в конце концов, распадутся. Здесь надо очень хорошо подумать, где и как внедрять контрактную систему, может быть, для этого стоит выбрать несколько коллективов и посмотреть, как работает договорная система. Я очень боюсь всяких революционных преобразований, поскольку спонтанные революции ни к чему хорошему не приводят. Это не значит, что надо сидеть сложа руки, но нельзя всех скопом сделать счастливыми.

Если говорить про наш театр, то 12 лет назад мы вместе с директором Владиславом Любым перевели 80 процентов труппы на контракты. Делали это постепенно. На договоры переходили те, кто хотел. Вначале это была молодежь, более настроенная на перемены, которая стала получать зарплаты побольше, а старшие артисты, когда поняли, что это материально более выгодно, тоже последовали за молодыми. Значительной разницы между контрактниками и штатниками нет. Как те, так и другие получают деньги и за спектакли, и за репетиции. Выходит, кто больше занят, тот и больше получает. Опять же при нынешних скромных пенсиях нельзя пожилых актеров выбрасывать на улицу. Неплохо было бы ввести творческие пенсии, как в балете, потому что травести не могут до 60 лет играть детские роли.

- Вы сказали, что испанцы были покорены вашим ансамблем. Но, согласитесь, ансамблевый стиль игры исчезает в наших театрах. И одна из причин заключается в том, что на главные роли приглашают посторонних актеров, чего вы себе никогда не позволяете.

- Тут не все так однозначно, как кажется. Недавно я смотрел спектакль Юрия Еремина "Царство отца и сына" в Театре Моссовета, куда пригласили на главную роль Виктора Сухорукова, и я видел, как актеры на него реагировали, понимая, что только он может сыграть царя Федора. Проблема в том, как сформирована труппа. Что в принципе входит в обязанности худруков, институт которых у нас загублен. Я стараюсь не брать артистов со стороны, не потому что чего-то боюсь, просто у меня своя программа - воспитание собственного ансамбля. Ведь разве можно было подумать, что Георгий Товстоногов пригласит в спектакль чужого артиста, когда столько сил положил, чтобы создать ансамбль одной группы крови…

- Вот мы и договорились, что воспитание своего ансамбля способствует мощной труппе. Разве вы можете представить Театр Петра Фоменко с чужими актерами, или Малый театр, Ленком, где Марк Захаров выращивает своих героев?

- Я говорю о том, что должны существовать разные варианты, как в политике, экономике, так и в театре. Чтобы консенсус был не на словах, а на деле. Я сильно опасаюсь, что всех возьмут и подстригут под одну гребенку. Например, сегодня каким-то театром руководит талантливый лидер, а потом его творческая жизнь заканчивается, и ему на смену приходит другой лидер, не устраивающий труппу, и начинаются кровавые битвы. Тут возникает не менее важный вопрос, кто будет заниматься воспитанием новых худруков, так как нынешним далеко за шестьдесят. За год их не подготовишь, как не подготовишь театральных менеджеров. И потом немалую роль играет корпус чиновников от культуры, их квалификация и дипломатические навыки. Так, мое поколение режиссеров после окончания вузов уезжало в провинцию. При этом за нами следили Министерство культуры, Союз театральных деятелей, московские критики появлялись буквально на каждой премьере. К примеру, в Кирове я не чувствовал себя обделенным и брошенным. Фактически меня готовили для переезда в Москву.

- Вы подняли очень важную для репертуарного театра тему воспитания худруков. У вас в РАМТе два года работал Миндаугас Карбаускис, который перешел к вам из "Табакерки", устав от "звездунов", и здесь никаких недоразумений не было. Но стоило ему прийти в Театр имени Маяковского худруком, как тут же начался конфликт с директором, вплоть до вмешательства Министерства культуры. Я также не могу сказать, что его первый спектакль "Таланты и поклонники" - большая удача. Как могло такое случиться?

- В отличие от вас я горячо поддерживаю этот спектакль. Я хорошо понимаю, с какими трудностями пришлось столкнуться Миндаугасу, и вижу движение режиссера и исполнителей навстречу друг другу. Он опытный человек и, конечно, выдержит любую критику, но надо знать, что такое прийти в устоявшийся коллектив со своими традициями и начать новый виток в своем творчестве и творчестве актеров.

- Вы говорите, что надо бережно относиться к таланту, не торопить, не подгонять. А сами на полном ходу вскакиваете в поезд, не думая, что можете сорваться... Я имею в виду "Берег утопии", который поставили в три спетакля и тем самым опровергли мнение, будто интеллектуальные постановки не для молодежи. Это как-то объясняется?

- Мне кажется, все дело в открытости миру. Понимаете, если время, которое идет вокруг театра, тебя задевает, не дает покоя, напрягает нервы, то ты своим творчеством и реагируешь на него. Когда я пришел в этот театр, у нас появился Юра Щекочихин, и я сразу же ухватился за его пьесу "Ловушка", потому что в ней было то, что всех нас тревожило. Или Александр Червинский, Саша Александров, все они стали моими друзьями. В Стоппарде меня покорила творческая свобода, и потом, когда близко познакомились, то оказалось - на многие вещи мы смотрим одинаково. Сравнительно недавно прочел "Зеленый шатер" Людмилы Улицкой и тоже начал думать, как это можно поставить. Когда Виктор Сергеевич Розов был еще жив, у нас была идея поставить "Четвертый брат" по "Братьям Карамазовым", после его пьесы "Брат Алеша". Через год будет столетие Виктора Сергеевича, и к тому времени, я надеюсь, Миша Бартенев закончит свою инсценировку об истории четвертого брата Смердякова, и таким образом мы воплотим замысел Виктора Розова. Планов много, их все надо реализовывать, потому что в это трудное время театр должен помогать людям, не пугать их, а давать надежду и веру в себя.

Любовь Лебедина
"Трибуна"