Алексей БОРОДИН: "Театру нужна наша любовь"

Алексей Бородин, худрук РАМТа, буквально на днях отметил свое 70-летие. Легко ли руководить молодежным театром во времена, когда большинство тех, кому от 14 до 28, всем видам искусства предпочитает компьютерные игры? С такого непростого вопроса и начался наш разговор.

- Честно говоря, определение "молодежный театр" я не понимаю. От него какой-то "ведомственной" узостью веет. У театра должен быть свой зритель, а у зрителя должен быть выбор. Молодежь - не безликая толпа, а сообщество индивидуальностей. Один предпочитает ночной клуб, другой - пивбар, третий - театр. Театралов в принципе много быть не может. По статистике, в театр ходит от 3 до 5% жителей населенного пункта независимо от его размеров.

- Алексей Владимирович, так какой театр сегодня может быть интересен молодому зрителю?

- Такой, в существовании которого он будет видеть смысл. Который будет ему нужен.

- Нужен для чего?

- Для того, чтобы убедиться в том, что в своих горестях и радостях он не одинок. Мне кажется, что только театр сегодня может помочь человеку понять, что он не один на белом свете. Только в зрительном зале, бок о бок с другими, совершенно не знакомыми ему людьми (не одноклассниками или однокурсниками, не коллегами по работе), которые будут удивляться, огорчаться или радоваться тому же, чему и он сам, человек в состоянии осознать, что да, сегодня это не храм, где с амвона возвещают вечные истины, как это было прежде, это равноправное партнерство. Связь сцены и зала не прямая, не публицистическая, не эстрадная, а опосредованная. Через тонкие душевные переживания. Когда она возникает, театр выполняет свое предназначение.

- Но нынешнего молодого зрителя нередко упрекают в сверхциничном отношении к человеческим чувствам!

- Это защитная реакция на неискренность. Со зрителем нельзя играть в поддавки. Во всяком случае, с нашим.

- Вы считаете, что театр может быть эффективным конкурентом виртуальной реальности, куда молодежь привычно сбегает от одиночества?

- Может. Во всяком случае, для тех, кто еще не разучился отличать подлинную, живую жизнь от искусственно сконструированной. Ведь театр, по сути, есть попытка уловить движение мгновения. Все происходит только здесь и сейчас. Тот же самый спектакль завтра, с другим залом, будет уже чуть иным. Отразить подлинное дыхание жизни очень сложно. Марселя Марсо, выступление которого я видел в зале Чайковского, не забуду никогда: это была предельная правдивость существования в совершенно условной среде. У нас такой же предельности достигал великий Енгибаров. Зритель платит за то, чтобы увидеть процесс творчества: театр рождается у него на глазах. Как и музыка. Все остальное создается заранее, когда зрителя еще нет рядом: скульптура, живопись, кинематограф. А театр в высоком смысле слова отрицает статику.

- Если так, то самым живым театром должна быть документальная драма - дословно записанная жизнь…

- Ткачиха, поставленная на сцену, не будет такой естественной, какой она бывает на своем рабочем месте - в цеху. Актриса, изображающая ее, может передать стиль речи, манеру, "пересказать" ее историю, но буквально перенесенный на сцену сюжет из жизни еще не является живым театром. Тут не диктофон нужен, а совместные усилия драматурга, режиссера, постановочной части, артистов.

- А некоторые ваши коллеги всерьез утверждают, что время драматического театра миновало и наступило время театра "постдраматического", который прекрасно обойдется без драматурга.

- Я за то, чтобы каждый оставался на своем месте и занимался своим делом. Профессионализм я ценю не меньше, чем талант и трудолюбие. Драматург пусть пишет, анализируя и обобщая жизненные наблюдения, иначе получится не пьеса, а стенограмма, которую вряд ли можно будет считать художественным произведением. Режиссер будет думать, как это перенести на сцену, а актер пусть воплощает.

- Нынче у режиссеров стало хорошим тоном весьма вольно обращаться с пьесой, особенно с классической.

- Вольность вольности рознь. У нас идет "Лоренцаччо": пьеса составляет 200 страниц, а наш сценический вариант всего 70. Но "сокращение" было проведено предельно тщательно, с сохранением идей, заложенных автором в пьесу (их ни в коем случае нельзя искажать), и работа эта заняла у меня несколько лет. Для меня драматург всегда участник процесса создания спектакля. Мне всегда безумно интересна его личность, его судьба. Мир автора - океан, в который нужно окунуться. "Партнерство" - наглое слово по отношению к гениям, но, по сути, это так. В драматургии существует масса законов, которые я могу нарушать, если это необходимо для спектакля, но чтобы нарушать, надо эти законы знать и относиться к ним с должным уважением. Я признаю первенство автора и совершенно от этого не страдаю. У меня ведь есть свой собственный океан.

- А многие из ваших коллег, похоже, очень боятся, что часть лавров достанется драматургу.

- Нельзя относиться к себе слишком серьезно. Для нашей профессии это губительно. Мое уважение к автору, вероятно, идет из детства: когда меня спрашивали, кем я хочу быть, я отвечал - читателем. И разные сюжеты Чехова я смешивал не от неуважения к Антону Павловичу, а потому что жизнь многопараллельна.

- Для интерпретации наших сегодняшних проблем режиссеры, как правило, используют классику, поскольку современная пьеса с внятной авторской позицией - сегодня большая редкость. Как вы думаете, почему?

- Мне кажется, что драматургия и режиссура сейчас развиваются каждая сама по себе. Нет мостиков, которые их соединяют. И никто всерьез не занимается поиском путей взаимопонимания, когда драматург может положиться на режиссера, а режиссер - найти в драматурге единомышленника. Драматурги не сильно в курсе того, что происходит в режиссуре, но и режиссеры не торопятся делать им шаг навстречу. Получается разговор слепого с глухим.

- Раньше "переводчиками" при этом разговоре были завлиты. Сегодня они считаются вымирающей профессией. Многие считают, что грамотный пиар-менеджер для театра гораздо полезнее.

- Я так не думаю. Завлит театру, на мой взгляд, необходим. Именно для того, чтобы свести драматурга с режиссером в наши разодранные и раздирающие всех и все времена. Один режиссер читает пьесы, другой - нет. Да и тот, что читает, не может объять все, что появляется, у него своих забот хватает. А завлит, с одной стороны, знает вкусы режиссера, а с другой - в курсе того, что происходит в драматургии. Мне кажется, драматург и театр, для которого он пишет, должны вариться в некоем общем котле. Розов был автором Центрального детского, Рощин работал с Ефремовым. У них была возможность друг друга услышать. Когда собираются разные индивидуальности ради общего дела, могут рождаться совершенно уникальные вещи. Мы пробуем в нашем театре создать пространство для общения режиссеров и драматургов. Конечно, эту задачу одному театру не решить, но начинать с чего-то нужно.

- Вы приглашаете и совсем молодых режиссеров, и мастеров. У каждого свой стиль, свой почерк и любимые темы. Как удержать это броуновское движение в рамках одного театра?

- А это, как вы выразились, "броуновское движение" и есть жизнь, существующая благодаря равновесию центробежных и центростремительных сил. Держать равновесие трудно, но всем в театре интересно - и нам, и зрителям. И если оно остановится, случится катастрофа. Остановка - это смерть.

- Противостояние худрука и директора - трагедия многих театров. Неужели театр режиссерский действительно вытесняется театром директорским, менеджерским?

- Мы десять лет работаем с Владиславом Любым. И это - счастье. Если директор театра и художественный руководитель считают, что у них задачи разные, театр существовать не может. Это только так кажется, что одного заботит касса, оплата коммунальных услуг и бесперебойная выплата зарплаты коллективу, а другой витает в сфере высокого творчества. Они на одни цели работают. И если не вникают в проблемы друг друга, то своих задач не решит ни худрук, ни директор. Не лбами толкаться надо, а понять, что один без другого существовать не может. Как бы ни бурлило творчество, на темной и холодной сцене артисты ничего не сыграют. Но и на супероснащенной сцене бездарному режиссеру делать нечего. От этого противостояния только возникает дополнительная трещина и в без того не слишком прочном здании репертуарного театра. И оно может разрушить его окончательно.

- А в чем корень проблемы?

- Их два, этих "корня". С одной стороны - дефицит худруков. Не стоит перед театрами очередь из молодых амбициозных режиссеров, готовых взять на себя такую ответственность. Не дышат нам в затылок молодые конкуренты. Легче прийти, поставить и уйти, завоевав по ходу несколько премий, чем решать массу организационных вопросов, к постановке не имеющих прямого отношения. С другой стороны - низкий уровень театрального менеджмента. Театр - это организм, живущий по вполне определенным законам, которые надо знать. И адаптировать к существующим реалиям (других у нас все равно нет и не будет в ближайшее время). Человек, стремящийся занять кресло директора театра, должен досконально знать правила взаимодействия всех составных частей этого организма. Но будущих "театральных управленцев" не обучают в должной мере тому, чем им придется заниматься, - управлению творческим процессом. Продюсерский театр, в котором не будет творчества, при самом роскошном бюджете ничего не будет стоить.

- Проблема на проблеме. Скажите, Алексей Владимирович, через столько лет, отданных театру, вы еще в этом обманчивом искусстве не разочаровались?

- Если бы разочаровался, давно бы его оставил. Наоборот, я люблю его все сильнее. И чем сложнее живется театру, тем нужнее ему наша любовь.

Виктория Пешкова
"Литературная газета"