Станислав БЕНЕДИКТОВ. Богатая палитра

Они работают вместе 45 лет. Случай в театральной практике уникальный. Алексей Бородин ставит спектакли, художник Станислав Бенедиктов их оформляет. Хотя хоформляет слово не совсем для него подходящее - он формирует пространство будущей постановки. И поэтому часто режиссерское решение зависит именно от него.

Когда РАМТ приступил к постановке "Эраста Фандорина", на одну из репетиций пришел Борис Акунин.
- Вы знаете, у меня с театром не очень дружеские отношения, - сказал он. - Я не знаю его законов и, что касается романа "Азазель", то даже представить себе не могу как его поставить...
Тревога писателя была понятна: в романе десятки мест действий, которые сменяют друг друга при динамичном развитии сюжета. Откажись от любого из них - вылетит важное звено, сюжет распадется.
Повисла пауза. Артисты посмотрели на режиссера.
- Об этом вы даже не беспокойтесь, - ответил Алексей БОРОДИН. - У нас художник, который замечательно все придумает.
Сегодня о той встрече Станислав БЕНЕДИКТОВ вспоминает с иронией, хотя в тат момент ему было не до веселья:
- Режиссер и писатель с надеждой смотрели на меня. "Господи, - думаю, - знал бы Борис Акунин, сколько уже романов мы перевели на язык сцены. У меня не осталось ничего в запасе все давным-давно пошло в ход, а повторяться я не могу". Эта мысль молоточком стучала в голове: как решить пространство?
Напряжение заметил и Акунин.
- Может, убрать тот эпизод, где герой тонет в Темзе? - сказал он, в надежде спасти положение.
- Да успокойтесь, - улыбнулся Бородин, - он обязательно придумает что-нибудь.
А уже пару недель спустя в кабинете худрука Станислав Бенедиктов показывал эскизы декораций...
- Я привык ставить себя на место героя произведения. Фандорин молодой щенок, который мчится по городу, а город ставит ему препятствия, ловушки. Поэтому я понял, что пространство того спектакля должно решаться не только по горизонтали, но и по вертикали, - я подвесил над сценой целый ряд движущихся предметов - получился образ города, который летит навстречу молодому человеку, - говорит художник. - От этого принципа мы и оттолкнулись, чтобы не утонуть в бесчисленных местах действия романа. Чем интересна моя профессия? Я сочиняю форму, которая в дальнейшем определяет ход всей постановки.
…Сейчас макет "Эраста Фандорина" стоит в рабочем кабинете худрука РАМТа, хотя место ему конечно, в театральном музее.

- Бывают ли у вас с Алексеем Бородиным творческие разногласия? - задаю вопрос художнику.
- Нет.
- Это потому, что мы находимся у него в кабинете.
- Ну, естественно, попробуй скажи иначе - и дружбе конец, - шутит он. - А если говорить серьезно, то и правда нет.
- Сколько спектаклей вы сделали вместе?
- Никогда не считал. Но порядка шестидесяти, я думаю. Само собой так получилось. Это редкий патологический случай. Просто знак судьбы - здесь ничего не поделаешь.
- А в чем этот знак?
- В совпадении. Мы оба по гороскопу Близнецы. Он родился 6 июня, я 8-го. Это раз. Во-вторых, мы оба любим изобразительную культуру, и к счастью, Алексей Бородин блестяще в ней разбирается, в отличие от многих режиссеров.
- Но споры же бывают?
- Да. Но они рабочие, бесконфликтные. Характер такой – не люблю диктовать, навязывать волю, потому что в другом ценю личность, как и в себе. Кроме того, если я навяжу кому-то свое видение, то это негативно отразится на спектакле: артистам будет неуютно существовать на сцене.
- Получается, что за годы вашей совместной работы в театре не было случая, чтобы Алексей Бородин приглашал в свои постановки других художников?
- Таких случаев было два и лишь потому, что я в тот момент оформлял спектакли за границей...

В экстремальных условиях

Этот творческий союз возник в 1969 году в постановке спектакля "Стеклянный зверинец" в Смоленске. В 1973 году недавний выпускник Суриковского института Станислав Бенедиктов по приглашению Алексея Бородина приехал в Кировский ТЮЗ, где Бородин в те годы работал главным режиссером.

- В 1977 году Алексей предложил мне стать художником его спектакля "Молодая гвардия", - говорит Станислав Бенедиктов. - Я думаю: "А как себя настроить?" Стал смотреть документальные фотографии. На одной из них увидел нацарапанное на стене тюремной камеры сердечко и в нем советский флаг. На меня это подействовало. Я почувствовал трагизм эпохи и в то же время искренность людей, которые шли на защиту родины. Но решение не родилось.
Приехал в Киров. Уже тогда с Алексеем мы были дружны, много общались. Первым делом он спросил: "У тебя мысли есть?" - Я говорю: "Не-а".
Мы завтракаем, ужинаем, много общаемся. На второй день он снова спрашивает: "Ну, есть решение?" - "Не-а".
А уже начинается тревога - там надо было очень быстро писать эскизы и выпускать спектакль, даже макеты не делали, чтобы не тратить времени. И вдруг на третью ночь мне приснилось... Но я был молодой, наивный - решил, что еще посплю, а утром на свежую голову восстановлю все в памяти. Но, когда проснулся, деталей уже не помнил. Отправился завтракать, и Бородин строго так спрашивает: "Есть мысли?" - "Не-а".
А поскольку деваться было некуда, я рассказал ему сон (вот, кстати, почему дружба помогает в работе - с незнакомым режиссером я вряд ли стал бы откровенничать). Короче говоря, мне приснился амфитеатр в виде воронки. И там на ярусах люди стоят, красные, терракотовые, а потом начинают медленно падать. Открывается днище этой воронки, и вдруг оттуда мощный столб серебряного света... Я Бородину рассказал. Он задумался: "Да? Надо же... Ну давай, действуй".
Я стал думать: падают они в шахту. Стало быть, какой там звук? Повесил шахтный колокол, а под площадками амфитеатра укрепил школьные колокольчики. Когда я жил на Оке, то у нас в школе каждую перемену была борьба за такие колокольчики: кто раньше добежит и позвонит в них? А еще я заказал бочку антрацита. Но что с ним делать? Решил раскидать куски антрацита на авансцене и наклеил на них портреты молодогвардейцев...
Вроде бы все завязалось.
И вдруг за день до генеральной репетиции у нас отказал штанкетный механизм, и, чтобы исправить ситуацию, нужно было разобрать всю декорацию, передвинуть ее на полметра в глубь сцены и вновь собрать.
В нашем распоряжении была ночь. И мы остались работать - я, артист Боря Сорокин, осветитель Леня Зверев и нынешний директор Большого театра Владимир Урин, который был тогда директором ТЮЗа. Но вдруг меня осенило: а что, если к декорации опустить тросы и, нажав одновременно кнопки, поднять ее над сценой. Риск был огромный, ведь амфитеатр мог сломаться накануне премьеры. Но все же нам удалось приподнять эту махину на полметра. Затем мы дружно на нее навалились, подвинули глубже и опустили вниз. Тут оказалось, что мы сэкономили много времени. Можно поспать!
И я уже было собрался домой, как вдруг заметил, что амфитеатр четко вписался в поворотный круг А я прежде круг никогда не использовал, поскольку считал, что это чисто функциональное приспособление. Думаю, дай-ка поверну. И вот когда эта махина поехала и повернулась к нам обратной стороной, оказалось, что под амфитеатром потрясающее пространство для актерской игры. У меня все заколотилось. Я еле-еле дождался пяти утра и побежал к Бородину. Он вышел сонный.. Я говорю: "Алеш, там есть новое решение". - "Никаких решений накануне премьеры! Ты что!"
Расстроенный, вернулся в театр: да, слишком поздно меня осенило. Вскоре приходит Бородин: "Ну покажи, что у тебя".
Я показал. И, видимо, на него это тоже подействовало. Он на ходу перестроил пролог и финал.
Дальше все развивалось как во сне. В начале спектакля действие происходило на разных ярусах нашей конструкции, а к финалу разобщенные герои собирались группой. И сам момент гибели: Алексей решил, что люди будут не падать, а как бы "стекать" в эту воронку, после чего двигался поворотный круг и амфитеатр поворачивался тыльной стороной.
У нас для "Молодой гвардии" был приготовлен белый задник, но амфитеатр во время своего вращения зацепил край этого задника и стол его растягивать. Получилась эффектная сцена, и Бородин тоже ее закрепил. Так по-живому мы и работали.

"Нам было жалко покидать Кировский ТЮЗ"

С тех пор прошло несколько десятилетий, в 1980 году Алексею Бородину предложили возглавить Центральный детский театр (нынешний РАМТ). Вместе с ним из Кирова приехала его команда - режиссер Елена Долгина (ныне помощник худрука по творческим вопросам) и Станислав Бенедиктов.
- Нам было жалко покидать Кнровский ТЮЗ, - продолжает художник, - за восемь лет своей работы Алексей Бородин собрал там уникальную труппу, настоящую коллекцию талантов. Но перевод в Москву был скорее вынужденным: ЦДТ нуждался в хорошем режиссере, труппа раскололась на несколько лагерей - наступил период бесконечного выяснения отношений. Словом, когда мы сюда приехали, атмосфера была не самая доброжелательная. Но, сколько лет прошло, я не перестаю удивляться таланту Алексея объединять людей вокруг себя: он очень мягко, шаг за шагом увлек артистов интересной работой, и все недомолвки угасли сами собой.
Начинали с "Трех толстяков", затем была дилогия по роману Гюго "Отверженные", в 1983 году спектаклем "Бедность не порок" открылась Маленькая сцена, в 1986 году вышла "Ловушка № 46" по журналистскому расследованию Юрия Щекочихина о ловушках современного мира...
В общем, театр быстро вышел из кризиса, став одним из самых аншлаговых в Москве.
Привлекало не только качество спектаклей, но и то, как смело РАМТ "обживает" пространство всего здания: на нынешний день здесь фактически не осталось уголка, в котором ни ставился бы спектакль. "Одна ночь" Шварца о блокадном Ленинграде шла в трюме под сценой, трагедия Расина "Береника" игралась на большой мраморной лестнице, а действие "Лоренцаччо" по Альфреду де Мюссе разворачивалось в зрительном зале, в то время как публика сидела на сцене.
- Чего я больше всего боюсь в театре? - переспрашивает Станислав Бенедиктов. - Скоропалительных решений. Идея должна настояться, созреть...
В 1988 году выпускали "Баню", а решения не было. Я смотрел из зала на сцену. Вдруг увидел старые софиты в железных коробах - представил, что это и есть машина времени. А как ее сделать? Опустил софиты над сценой: если из зала смотреть, то получалась перевернутая пирамида - внизу один софит, дальше два, три и так далее до самого потолка. Это был эксперимент, но вдруг возникло потрясающее пространство. Исходная точка была найдена.
Я очень люблю прислушиваться к сцене - жду от нее подсказок. На той же репетиции Бородин говорит: "А как будем заканчивать первый акт?" В разгаре была перестройка: на площади перед нашим театром существовал открытый рынок - целыми днями публика стояла в очереди за водкой и сигаретами... Я предложил: "Давай сделаем такую же очередь".
У нас на сцене есть грузовой лифт, который поднимает декорации из подвала. И я придумал, что люди стоят перед этим лифтом в ожидании Фосфорической женщины. Но вдруг распахиваются створки - яркий свет оттуда ударяет в зал, все видят в лифте большой иллюминированный серп и молот, а Фосфорическая женщина в этот момент появляется в совершенно другом месте. Сцена часто встречалась аплодисментами.
А еще у нас есть противопожарный железный занавес, и вот в конце спектакля эта махина (с характерным металлическим звоном) опускалась, и люди смотрели из-под него, как бы пытаясь разглядеть будущее перестройки.

"Будем "Короля Лира" ставить?"

Станислав Бенедиктов считает, что главное для театрального художника - "уловить дыхание времени":
- К чему бы ни обращался театр - к классике или публицистике, он должен говорить со зрителем современным языком.
При этом не раз случалось, что художник опережал время, предугадывал дальнейший ход развития событий. Например, ярко это проявилось в 1991 году, когда режиссер Музыкального театра Наталья Сац попросила Станислава Бенедиктова оформить оперу "Король Лир".
- Я увлекся, - продолжает художник - Понял, что сейчас, когда распадается Советский Союз, это весьма актуальное произведение. Говорю Бородину: "Алеш, ну ведь жалко отдавать, давай и у нас "Короля Лира" поставим". Он никогда не торопится с решением - как правило, долго молчит, переваривает...
Настала пора показывать эскизы Наталье Ильиничне. А я довольно нахально себя повел, позвонил и сказал мол, работа объемная, приезжайте ко мне в мастерскую смотреть. И весь худсовет Музыкального театра приехал к нам. Было долгое обсуждение, им декорации понравились, меня поздравили. Я довольный, спускаюсь в буфет и вдруг встречаю Бородина. Он говорит: "Ну что, будем "Короля Лира" ставить?" Я думаю: "Господи, зачем я подбросил эту идею? Ведь только что перелопатил все произведение, и теперь надо начинать сначала". Но, к счастью, впереди было лето. Решил, что немного отдохну и родится решение. И, кстати, работа шла легко: на дворе было лета 1991 года. Войскам Корделии я придумал камуфляж, близкий к современному, а крышкам кофров, в которых перевозится реквизит, придал форму щитов и дырочки просверлил.
В августе идут репетиции, и вдруг в Москве начинается путч - по Дмитровке мимо нашего театра идут люди с точно такими же щитами и почти в таком же камуфляже. И мне пришлось убрать камуфляж, поскольку картина получалась слишком правдоподобной, а между документальной и художественной правдой есть все же существенное различие.

Виктор Борзенко
"Театрал"