Станислав БЕНЕДИКТОВ. Приручить чужое пространство

Недавно академический молодежный театр РАМТ отмечал 70-летие своего главного художника Станислава БЕНЕДИКТОВА, без которого, как поется в песне, "Тут ничего бы не стояло". Шутка ли сказать - 45 лет в одном театре, в крепкой связке с его художественным руководителем Алексеем БОРОДИНЫМ. Все знаковые спектакли, делающие честь русскому театру: "Берег утопии", "Вишневый сад", "Алые паруса", "Участь Электры" и десятки других драматических, оперных и балетных постановок, начиная от Большого театра и далеко за пределами Садового кольца, сделали Бенедиктова великим магом "говорящего" сценического пространства. Вот почему капризная и разборчивая Школа-студия МХАТ пригласила профессора возглавить кафедру сценографии. Это значит, у него будут последователи, а у нас есть надежда, что психологический театр в красках не исчезнет с театральной карты ни Москвы, ни других городов.  

- Если учесть, что всего четыре процента населения ходит в театры, то они могут сказать, кто такой сценограф и какое значение имеет художник при создании спектакля, а остальные девяносто шесть процентов вряд ли. Тем не менее сегодня художественный перформанс вытесняет психологический театр. Вы, как большой художник с колоссальным опытом, можете сказать, почему такое происходит?

- Мне кажется, что расцвет сценографии, связанный с такими именами, как Александр Боровский, Эдуард Кочергин, Михаил Курилко, продиктован тем, что в те времена театр играл очень большую роль в обществе. Но потихоньку, когда ситуация изменилась и люди нацелились на потребление, и в 90-е годы произошла смена ценностей, начала побеждать массовая культура, высокая энергетика театра пошла на убыль. Все большее значение стало приобретать стремление к развлечению, нарядности, своеобразной глянцевости. Эта облегченность, то, что называется перформансом с преобладанием дизайна, ни мне, ни Алексею Бородину не свойственна. Нам все-таки хочется понять стремление жизни человеческого духа, как очень важное личное высказывание.

- И тем не менее скажите, как вы относитесь к театру Димы Крымова, сыну Анатолия Эфроса? Где его ученики- сценографы взяли на себя и функции исполнителей, достигая катарсиса за счет игры с художественными образами.

- То, что я видел, - мне нравится, потому что театр имеет право на эксперимент. Это его лаборатория, его студенты, к тому же делается образованным человеком, и его художественный язык мне очень близок.

- Приход дилетантов в театр сильно остановил его в художественном развитии?

- Несомненно. В первую очередь он произошел из-за снижения уровня профессионализма. В мое время режиссеры очень хорошо обучались и в ГИТИСе, и в "Щуке". Они лучше понимали изобразительное искусство и роль художника в спектакле. Сейчас это подменяется эпатажем, а на поверку выходят только аттракционы. Но ради чего? Переодеть персонажей классической пьесы в современные костюмы, это вовсе не значит сделать ее современной.

- Вот вы сейчас вспомнили о костюмах в классических постановках, а современной модой интересуетесь, она как-то влияет на форму одежды героев в ваших спектаклях? Умеют ли актеры носить исторические костюмы?

- Это напрямую связано с актерской школой. Есть среди артистов и такие, которые очень чутко ощущают и эпоху, и стиль эпохи. Например, из наших: Евгений Редько, Алексей Веселкин, Юльен Балмусов. Ведь мы живем не в вакууме, и видим, как люди одеваются, как ведут себя в городской среде. Все это опосредованно влияет на художественный вкус сценографа. В том же "Вишневом саде" Чехова вы можете ощутить тонкую грань, которая пролегает между прошлым и настоящим. Нельзя, чтобы возникал музейный формат. Так в костюмах "Алых парусов" присутствует некоторая стертость. Она идет от людей, когда-то плавающих на кораблях, а сегодня осевших на суше. Ведь костюмы являются составной частью образного решения спектакля, отсюда возникает и свой колорит. Так в "Вишневом саде" это серебристые, серые тона, а в "Алых парусах" терракотово-винное платье Ассоль перекликается с алыми парусами. Художник должен чувствовать те внутренние перемены, которые со временем происходят в людях. Поэтому, если бы мы сейчас с Бородиным ставили "Вишневый сад" - он был бы другим.

- А какие у вас любимые цвета, какой из них изначально врезался в вашу память и потом повлиял на творчество?

- Я начал заниматься живописью совсем необученный, никогда ни в каком кружке не участвовал. Родился я в Москве в 1944 году и в три года, чтобы спасти меня от голода, отправили к бабушке, которая в селе Дощатое на Оке, выше Мурома, заведовала аптекой, и мы там со сводным братом провели все детские годы. Где и возникла любовь к среднерусской полосе, суровой русской зиме. Именно белые просторы с вкраплениями коричневых и серых тонов изб сильно повлияли на мою эмоциональную память. А когда проснулось желание рисовать в 10-м классе, я купил маленький этюдник, ученические краски и уехал в село Дощатое, где написал первый этюд плотины на реке. Он сохранился у меня до сих пор. Как ни странно, это пристрастие к серо-серебристым тонам, вибрации белого сохранилось до сих пор, в этом плане я не изменился.

- И что вы окончили?

- Я окончил факультет живописи Суриковского института. Моими педагогами были Рындин, Курилко, Пожарская. Люди высочайшей культуры, учившие нас, что художник должен обладать широкой палитрой, и живописью, и графикой, и знать архитектуру, понимать музыку. Поэтому когда меня первый раз пригласили оформлять балет Белы Барток "Деревянный принц" в Большой театр, я все-таки пришел туда со знанием подвижности пространства, его особого ритма. После "Рыцаря печального образа" Рихарда Штрауса и "Пахиты" Вирсаладзе сказал Григоровичу: "К вам в Большой пришел настоящий музыкальный художник".

- Выходит, вы не учились музыке?

- Нет, не учился. Видимо, мне это было дано от природы. Но наше обучение заключалось в бережном отношении к первоисточнику. Что бы ты ни делал: Диккенса или Тургенева, Пушкина или Чехова, - всегда должен почувствовать ритм произведения, музыку слова. Без проникновения в мир автора никогда не сможешь создать оформление, адекватное его мировоззрению. Всегда должен быть свой нерв и за ним стоять человек, который это написал. Что никогда не исключает твою индивидуальность. Если самовыражение связано только с конъюнктурой - оно никогда не принесет желанных плодов и родит лишь внутреннюю пустоту. С одной стороны, музыка дает художнику большой простор для интерпретации, а с другой - ее обязательно надо выразить.

- Вы этому учите и своих студентов в Школе-студии МХАТ?

- Я руковожу кафедрой сценографии и театральной технологии, У меня уже было три выпуска. Надеюсь, те знания, которые вложил в них, зря не пропадут.

- А как быть художнику, который не встретился со своим режиссером, как вы с Алексеем Бородиным?

- Здесь как раз и должно помогать универсальное образование. Даже если с театром что-то не складывается, есть театр на холсте, на бумаге. Театральное мышление - это особое мышление. Театр учит концентрированному художест­венному образу, учит размышлять. Мы стараемся сводить выпускников с молодыми режиссерами. Ведь для них театр - это еще и форма заработка. Когда я был молодым, то каждое лето ездил на Алтай, создавал там витражи, фрески, и таким образом зарабатывал на год жизни. Сейчас же в основном не ставят спектакли, а делают проекты, которые в первую очередь связаны с заработком. Сегодня жить художнику своим трудом очень сложно. Поэтому кто-то будет подчиняться обстоятельствам, а кто-то будет противостоять им.

- А вот Ассоциация сценографов, которая устанавливает особые квоты на гонорары, это благо или своего рода компания людей, связанных одной профессией?

- Ассоциации, как таковой, практически не существует, но есть кабинет по сценографии в СТД, есть комиссия по сценографии, которую я возглавляю много лет. Будучи секретарем СТД РФ, мы долго боролись за авторские договора, и в конце концов завоевали авторские права художников, но они постоянно меняются и не всегда соблюдаются.

- Все зависит от местных условий театра?

- Весьма часто директора театров пытаются художников обижать и на них экономить. Приручить чужое пространство - очень сложно и в то же время очень увлекательно.

- На отделении сценографии кого больше мальчиков или девочек?

- Сегодня почти все девочки. Потому что ушла заразительность театральной идеи, это не стало престижным в смысле заработка. Ведь они не видели ни театра Эфроса, ни Театра на Таганке с Любимовым и Александром Боровским, куда невозможно было попасть, поэтому примеров бескорыстного служения искусству у них нет. Даже те молодые люди, которые к нам поступают, они очень вялые. Девочки, как правило, более нацеленные, хотят чего-то добиться. Да и интеллектуальный уровень сильно снизился, так как школьное образование желает много лучшего.

- Одним словом, ЕГЭ сыграло плохую роль в их образовании?

- Не просто плохую, а разрушительную. Написать эссе по поводу какой-то картины, это с трудом выполнимая задача. Да и рисунок сильно снизился во всех художественных школах. Из-за мизерных ставок мы растеряли серьезных педагогов. На моем курсе пять бюджетных мест, но отобрать для них талантливых абитуриентов большая проблема.

- Скажите, с художественным вкусом надо родиться или его можно воспитать?

- Все индивидуально. К примеру, я начал с чистого листа, о чем уже говорил, потому что моя фамилия сочинена по имени отца. Будучи ребенком, он с матерью в Первую мировую попал в Россию из Польши, и она погибла. А у него на шее оказалась католическая ладонка с именем Бенедикт, и в детском приюте ему дали фамилию по этому имени, а отчество - по имени воспитателя. Так он стал Бенедиктом Петровичем Бенедиктовым. А мама моя Евдокия Ивановна Жукова оказалась близкой родственницей маршала Жукова. Но я ее мало знал, она умерла, когда мне было всего три года, поэтому меня и отослали к бабушке, матери моей мачехи. Человека с потрясающей судьбой, жены репрессированного крупного начальника с большим отзывчивым сердцем. Она, по сути, меня воспитала и стала для меня второй матерью. Так что о вкусах ничего не могу сказать. А когда я начал писать этюды, то и в моем отце что-то проснулось и они с мачехой стали расписывать тарелки, разную утварь. С одной стороны, конечно, хочется узнать, что там было до тебя, а с другой - я пробился сам, и в этом, как мне кажется, незримо помогала моя мать.

- Ваши дети унаследовали от вас художественные гены?

- У меня два взрослых сына. Один историк, успешный писатель, политолог, издает свои книги. А второй сын врач. Мы духовно близки. Свою жену Нелли я встретил в семнадцать лет. Она служила на заводе художником по стеклу. Мы оба оказались однолюбы и вот 52 года живем вместе.

Наверное, мы относимся к тому поколению, которое постоянно носило страх на плечах. Когда, будучи совсем молодым, я написал стихи с политическим оттенком, отец прочитал и приказал срочно спрятать, чтобы никто не видел. Было много раз, когда уже на излете оттепели у нас с Алексеем Бородиным снимали спектакли. То есть мы прошли серьезные испытания и когда сегодня у моих студентов срываются хорошие работы из-за конъюнктурных соображений, я им привожу свои примеры.

Любовь Лебедина
"Трибуна"