Встреча Михаила БАРТЕНЕВА с клубами РАМТа

В феврале 2011 гостем  Театроведческой секции, "Театрального  словаря"  и Пресс-клуба РАМТа стал Михаил Михайлович БАРТЕНЕВ - известный драматург, много и плодотворно работающий для детей  и  молодежи.

Круг тем, обсуждавшихся на встрече, получился очень широким. Говорили о том, как наш  гость пришел в драматургию из архитектуры, о сегодняшнем положении дел в этой области творчества, об интерпретации пьес режиссерами и прозы - драматургами. Важная часть разговора была посвящена детскому театру - каким он должен быть, и каким талантом должны обладать люди, работающие в нем. Конечно, обсудили и недавно вышедший в РАМТе спектакль по пьесе М.Бартенева в А.Усачева "Алые паруса".

Вообще с Молодежным театром Михаила Бартенева связывают годы дружбы и сотрудничества. В конце восьмидесятых вышел первый спектакль по его пьесе "Про Иванушку-дурачка" в постановке Е.М.Долгиной. Потом были "Елена Премудрая", "Двое в темноте", "Мальчик-с-пальчик и его родители", и, конечно же, "Алые паруса" - сложный музыкальный спектакль, созданный целой командой постановщиков во главе с художественным руководителем театра, А.В.Бородиным.  Это премьера 2010 г.

С нашим театром связан и "случайный" по собственному признанию Бартенева его переход в драматургию. Михаил Михайлович получил архитектурное образование и некоторое время весьма успешно работал по специальности. Параллельно он писал рассказы и стихи для детей и печатал их в детских журналах. Зная об этом таланте молодого архитектора, режиссер Сергей Викторович Розов, заказал ему пьесу для детей. Михаил Михайлович взял несколько сказок Андерсена и, вооружившись томом А.Н.Островского в качестве учебника по драматургии, начал сочинять пьесу. Вслед за чем родилась первая пьеса-сказка начинающего драматурга. А через некоторое время он оказался в кабинете режиссера ЦДТ Е.М.Долгиной, которая остро нуждалась в пьесе по русским сказкам. Так появилась история "Про Иванушку-дурачка" - самая востребованная, как оказалось впоследствии, пьеса драматурга, выдержавшая огромное количество постановок.

Когда совмещать драматургию и архитектуру стало тяжело, профессию пришлось поменять. Кстати, Михаил Михайлович считает, что писать пьесы его научили именно в архитектурном институте. Драматургия - конструктивно жесткий жанр литературы. Поэтому автору важно чувствовать структуру, композицию, соподчинение частей, равновесие, симметрию, ритм, метр. Подобные навыки архитектура развивает превосходно.

А вот если драматург или заменяющий его мастер (часто в такой роли выступает сам режиссер) данными качествами не обладают, то это очень чувствуется в спектакле. В какой-то момент он начинает разваливаться. Отдельные сцены сделаны прекрасно, но не понимаешь, какие законы заставили спектакль начаться, определили антракт и его финал.

С другой стороны, тенденция последних лет такова, что некоторым современным режиссерам неинтересна пьеса в своем традиционном виде - она их сковывает и часто важна лишь как повод для режиссерского самовыражения, для трансляции его мыслей. Поэтому они сначала решают, про что будут ставить спектакль, а потом думают, как для этого переделать литературный материал - пьесу, прозу или произведение другого жанра. С прозой в этом отношении работать проще. Недаром многие режиссеры сегодня тяготеют именно к ней, но на этом пути постановщиков не всегда поджидает успех. Часто кажется, что режиссеру не хватало драматурга, который, пусть и без главной фамилии на афише, просто отредактировал бы "текст".

Может быть, поэтому так востребован Чехов. Его пьесы сделаны как бы против всех законов драматургии, в них нет четкой заданности и авторской тенденциозности, они дают широкий простор для режиссерской фантазии, в них интересно копаться, разбираться, размышлять - и это великое благо для постановщика.

В конце XIX - начале XX века с такой драматургией умели работать только во МХАТе. Поэтому, можно сказать, что рождение Чехова как драматурга инициировал именно В.И.Немирович-Данченко.
Именно в этот период театр перестал быть "актерским" и стал "режиссерским". В такой форме, конечно, не без исключений, он и существует до сих пор. Если совсем уж обобщать, то сегодня зрители идут смотреть не пьесу определенного автора, но ее интерпретацию режиссером. Хорошо, если эта интерпретация не противоположна замыслу драматурга, а ведь часто трактовка театра совершенно не совпадает с тем, что в него было заложено автором. Михаил Михайлович признается, что привык к этому. И отмечает, что в РАМТе к его пьесам всегда относились бережно.

И в полной мере это относится к последней работе драматурга в РАМТе, пьесе "Алые паруса".
Однако не все зрители приняли пьесу безоговорочно. Некоторые из присутствующих высказали свое мнение о том, что авторы либретто М. Бартенев и А. Усачев отошли весьма далеко от первоисточника, в связи с чем пьеса потеряла лиризм, стала грубее и приземленнее.

Михаил Михайлович не согласился с этой точкой зрения. Он считает, что напряженный драматизм пьесы "Алые паруса" вытекает из самого первоисточника, если серьезно, вдумчиво и внимательно читать Александра Грина. Просто сегодня все то, о чем писал автор, стало и обнаженнее, и драматичнее. Сентиментальность и сладкая мечтательность мало кого в наше время может всерьез затронуть и взволновать. Время стало жестче. И поэтому говорить со зрителем надо так, чтоб достучаться до сердца и по-настоящему взволновать и затронуть. Пьеса верна автору в том, что мечты сбываются, но образ сбывшейся мечты порой совсем не похож на идиллию.

Вот так случилось с А. Грином. И это тот случай, когда драматург становится интерпретатором. Это почти всегда происходит, когда он работает над инсценировками прозы. В строгом смысле слова, инсценировка - это определенным образом скомпонованный авторский текст. Такой подход держит драматурга в очень жестких рамках. Но иногда бывает, что ему необходимо за эти рамки выйти. Работая с прозой, драматург пользуется определенной свободой, большей, чем у режиссера, который ставит пьесу, потому что перевод прозы в театр - это не художественное чтение романа со сцены.
Работа театрального автора начинается с того, что он несколько раз медленно и внимательно перечитывает первоисточник. Это самый важный этап, определяющий дальнейшее направление работы над пьесой. Сейчас нужно верить своему ощущению, что ты не враг автору, но в то же время, чувствовать себя достаточно свободным по отношению к нему. Важно отметить для себя какие-то ключевые моменты, близкие и интересные тебе, но имеющие подтверждение у писателя. Нельзя делать из Толстого Достоевского и наоборот. В какой-то момент драматург чувствует, как автор "отпускает" его, "разрешает" ему писать от своего лица. В этом случае называть получившуюся пьесу "инсценировкой" нельзя. Это скорее "фантазия на тему". В жанре "фантазии" работать, конечно, интереснее, но и рискованнее, потому что всегда существует вероятность испортить первоисточник.

Михаил Бартенев большую часть своих пьес написал для детей. Писать для маленьких так же, как и разговаривать с ними очень трудно. Для этого нужен большой талант - талант родителя, взрослого человека, Он встречается у единиц. С детьми разговаривают по-разному. Это тот случай, когда поднимаешь ребенка до своего уровня, не присаживаешься, не заставляешь его подпрыгивать, и говоришь с ним глаза в глаза абсолютно на одном языке, не подделываясь под него - это и есть талант. Вот почему так мало хорошей детской литературы и драматургии. Театр должен воспитывает ребенка. Но делать это необходимо не с помощью дидактических наставлений, а незаметно развивая его вкус, воображение. У ребенка должна быть возможность что-то дофантазировать в книжке или спектакле, быть соучастником происходящего. А говорить с детьми надо на темы самые серьезные - о свободе, о смерти. Мы как-то учим их радостно веселиться, развлекаем, и совершенно не учим грустить. А ведь это необходимо уметь!

Говоря о хорошем детском спектакле невозможно не упомянуть имя голландского актера Рэя Нусселяйна, приехавшего на фестиваль в советский "театр детской радости" и перевернувшего представление многих русских авторов, в частности Михаила Бартенева, о театре для маленьких. Его спектакли рассчитаны на небольшую аудиторию в пятьдесят человек. И именно в таком зале, глаза в глаза, используя маленьких куколок, лампочки и фонарики, коробочки и кусочки ткани, он разговаривал с малышами на языке образов и символов о самых сложных материях - о живописи Шагала и Магритта, о доброте, и даже о смерти.

Слушая рассуждения Бартенева о детском театре невозможно не проникнуться его идеями, не оценить их верность и значимость. Как хочется, чтобы сегодняшние малыши смотрели хорошие спектакли по умным и интересным пьесам. Возможно, в драматургию, режиссуру и театральный менеджмент должны прийти новые "детские" люди, способные создавать именно такие пьесы и спектакли, люди, понимающие, что, вкладывая свои силы в детский театр, они работают для будущего.